Как видим, творимая Набоковым художественная форма откровенно стремится “оформиться” (еще одно ключевое слово романа), т. - е. тяготеет к предельно четкой, даже жесткой выстроенности, уравновешенности. И реализуется эта стилевая тенденция главным образом посредством максимальной выявленности основного конструктивного принципа – контраста.
Однако столь последовательно нагнетаемая автором антиномичность вдруг оказывается мнимой, а ее границы легко преодолимыми.
Например: “Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений...”[5;2;92]. И с такой же легкостью совершается у Набокова обратный переход, от определенности к зыбкости и размытости: “...туманом слов и метафор, предложений и выводов заслонялась ясная истина”[ 5;2;131]. Таким образом, не менее зримо в романе заявляет о себе противоположная стилевая тенденция – стремление к разрушению любой жесткой схемы, к созданию более гибких (“сдвинутых”) форм.
Именно такова природа набоковского слова, точного и одновременно неточного. О словесной “сверхскрупулезности” писателя говорит множество числительных в романе (“...просидел он около двухсот пятидесяти больших перемен ...[5;2;9]”; “...за каждую секунду человек должен платить, по самому минимальному расчету, 1/432 часть пфенинга...”[ 5;2;103]), употребление которых порой кажется излишним, искусственным, как, например, в описании детской комнаты Лужина:
“Гусь шел на щенка, и опять то же самое, тридцать восемь раз вокруг всей комнаты”[ 5;2;15].
Но вдруг число – этот гарант точности – утрачивает свой статус и обнаруживает противоположные свойства – “колеблющееся, туманное число”[5;2;86]; “причудливое поведение чисел, беззаконная игра геометрических линий”[5;2;17].
Еще один показатель словесной точности – термины, шахматные, планометрические. Частота их употребления, как справедливо пишет Э. Найман, просто ошеломляет: “От кругов, квадратов, дуг, прямоугольников и слов, содержащих эти корни либо образованных от них, просто рябит в глазах” [1, 167]. Однако у Набокова очень часто термины используются в иносказательном смысле. Например, слово “квадрат” входит в состав ряда метафор: “черные квадраты боли”[5;2;72], “квадратная ночь”[5;2;150], в результате чего смысловые границы термина становятся расплывчатыми.
Отдельного разговора заслуживает шахматная терминология, которая из узко профес-
сиональной лексики превращается в некий универсальный символический код, с помощью которого в романе может быть описано буквально все: конкретное (“шахматные фигуры”, “шахматная доска”, “шахматный турнир”...) и абстрактное (“шахматные силы”, “шахматный дар”, “шахматный образ”...), даже трансцендентное (“шахматные боги”); рациональное (“шахматные мысли”, “шахматные вычисления”...) и иррациональное (“шахматные ноты”, “музыка шахматного соблазна”). Таким образом, шахматы Набокова не равны самим себе, они сродни и математике, и музыке3, т. е. они многогранны, как сама жизнь. Более того, они и есть “подлинная жизнь”. Наконец, предельное расширение смыслового поля данного слова завершает сочетание его с существительными открытого пространства: “шахматные перспективы”, “шахматная бездна”, “шахматная вселенная”, которые принципиально у Набокова выстроены в порядке восходящей градации.
Другой пример оборотнической сущности набоковского слова дают тропы, которые, как справедливо замечает М. Медарич, основываются “на свободных переходах между полюсами опредмеченного и оживленного” [8, 470]. И действительно, одушевление неодушевленного – один из самых частотных приемов в прозе Набокова. Одушевляется природа, географические объекты (“... Балтийское море похоже на коленопреклоненную женщину”, “капля Цейлона, упавшая с носа Индии...”[ 5;2;108]), но чаще всего предметы: рояль, шахматы, журнал, пиджак... Другими словами, практически любая вещь способна открыть иную свою сторону: “Трудно, трудно спрятать вещь – ревнивы и неравнодушны другие вещи, крепко держатся своих мест и не примут они ни в какую щель бездомного, спасающегося от погони предмета”[5;2;130].
Такому глобальному одушевлению способствуют простые олицетворения (“Прошел ветер, поднял гривы лошадей, раздул малиновые рукава кучера”[5;2;8]); одушевляющие сравнения (“...гардеробщицы принимали и уносили вещи, как спящих детей”[5;2;113]); но чаще всего – олицетворяющие эпитеты (“недоразвитый фрачный жилет”, “зябкая музыка”, “вымерший иллюстрированный журнал”, “героическое центральное отопление”). Не менее разнообразен арсенал художественных средств, с помощью которых Набоков добивается обратного результата – опредмечивания, “раздушевления” живого и главным образом человека.
Во-первых, двухъярусные, по типу гоголевских, сравнения, переводящие человека сначала в ранг животных: “Лужиным он [Валентинов. – Е. Б.] занимался только поскольку это был феномен, – явление странное, несколько уродливое, но обаятельное, как кривые ноги таксы”[5;2;52]) а затем – в ранг предметов: “Ноги от пяток до бедер были плотно налиты свинцом, как налито свинцом основание шахматной фигуры”[5;2;82].
Во-вторых, метафорические конструкции, уподобляющие человека неживому предмету: “Голова, лежащая у нее на коленях, была большая, тяжелая – драгоценный аппарат со сломанным таинственным механизмом”[5;2;75].
При этом важная роль отводится глаголам неодушевленного действия: “Есть одно учреждение.
Там мы с вами будем “висеть” на стене в продолжении двух недель ...”[5;2;100]. Или: “Он сел с ней рядом и стал в недрах своих вырабатывать, склеивать, сшивать улыбку”[ 5;2;129].
Но основным приемом, акцентирующим “полюс опредмеченности” в “Защите Лужина”, становится синекдоха, вновь заставляющая вспомнить гоголевскую поэтику4. Она не просто разрушает живой человеческий образ, расчленяя его на части, но и замещает его вещью: “... видел двоящееся, расплывающееся розовое платье, которое с шумом надвигалось на него”[5;2;58], “...видел, как над зубчатым рядом елочек <...> несся бюст кучера и шляпа отца”[5;2;31], “...бежала башня тарелок на человеческих ногах”[5;2;56].
Как видим, результатом подобной языковой стратегии Набокова (которая, как показывает М. Медарич, вполне может быть описана в терминах формальной школы) становится создание особой “остраненной действительности” [8, 469], необычайно динамичной, где все предсказуемое, застывшее оборачивается непредсказуемым.
Отсюда – синэстезия словесных образов, трансформирующая привычные вещи и явления, сдвигая, уплотняя зримые, слуховые, осязательные и обонятельные аспекты восприятия мира: “синеватый влажный блеск”, “нафталинные шарики источали грустный, шероховатый запах”, “желтенький худенький голос”.
Отсюда – преодоление различного рода языковых клише и обновление стершейся образности, например, реализация метафоры (“Тучная француженка <...> предлагала его родителям, что сама возьмет быка за рога, хотя быка этого смертельно боялась”[5;2;5]) или каламбур (“не так страшен черт, как его малютки”[ 5;2;91]). Еще более причудливы “струящиеся” звуковые метафоры Набокова, неожиданно сближающие слова по звучанию и раскрывающие их внутреннее смысловое родство: “нахрапом берущий Туратти”[5;2;64], “громовая гармония”[5;2;65], “самый сумрачный мастер”[5;2;92], “плоский бескровный солнечный диск”[5;2;98], “фанфара ферзя”[ 5;2;120].
Наконец, переход от прямого значения слова к переносному и обратимость тропов, предполагающие множественность и вариативность обозначений одного и того же и, следовательно, разрушающие монотонность и заданность многочисленных лексических повторов у Набокова. Так, упоминание о платиновой проволоке, которой столичный дантист охватил неровные зубы Лужина-ребенка, подготавливает появление яркой метафоры “зубы в металлических лесах”[5;2;6], а разрезанный арбуз преобразуется в “арбузную рану”[5;2;41] и т. д.
Причем перекликающиеся тропы дают еще больший эффект остранения, поскольку, по словам Н. Кожевниковой, в таких случаях связи между словом и реалией оказываюся смещены, а отношения между словами принципиально перепутаны [9, 221]. “Он двинул несколько раз туда и сюда ферзем, как двигаешь рычагом испортившейся машины <...> Лужин попробовал тоже, не действует ли рычаг, потеребил и напыжился, глядя на доску”[5;2;29]. Или: “Только тиканье часов на ночном столике доказывало, что время продолжает жить, Лужин вслушивался в это мелкое сердцебиение и задумывался опять ...”[5;2;139]. Таким образом, специфика набоковской формы, на наш взгляд, заключена не столько в “сверхнасыщенности текста сверхнасыщенными приемами” (В. Полещук) и не столько в том, что они не маскируются, а, напротив, “выставляются напоказ” (В. Ходасевич), сколько в особом их сочетании, комбинации. Комбинации прозрачной, ясной и одновременно чрезвычайно запутанной (поскольку Набоков убежден, что “всякий великий художник сложен” [6, 309]), определяемой как правилами равновесия, так и законом внутренней метаморфозы; а потому придающей стилю художника особую напряженность.
Список литературы
1. Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика “Защиты Лужтна” / Э. Найман // Новое литературное обозрение. – 2002. - № 54. – С.164.
2. Эйдинова В. В. Стиль художника / В. В. Эйдинова. – М., 1991. – С. 136.
3. Цит. по: Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения / З. Шаховская. – М., 1991. – С.45.
4. Толстой И. Несколько слов о “главном герое” Набокова / И. Толстой // Набоков В. Лекции по русской литературе. – М., 1990. – С.9.
\. Набоков В. Другие берега // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1990. –Т.4. – С. 133.
6. Набоков В. Лекции по русской литературе / В. Набоков. – С. 124.
7. Залыгин С. Набоков и Гоголь / С. Залыгин // В пределах искусства. – М., 1988. – С.304.