Шаламовым подробно выведена и среда лагерных воров, "блатарей", отбывающих сроки за уголовные преступления и становящихся в руках Системы действенным инструментом уничтожения человека в лагере, в особенности оказавшихся здесь представителей интеллигенции, презрительно именуемых "Иванами Ивановичами" ("На представку", "Заклинатель змей", "Тифозный карантин", "Красный крест").
Многопланово представлено в "Колымских рассказах" лагерное начальство разных уровней, обладающее гротескной, чудовищной логикой мышления, формирующее болезненную псевдореальность заговоров, доносов, обвинений, разоблачений и подчас неожиданно оказывающееся среди жертв этой деформированной действительности ("Заговор юристов", "Галстук", "Почерк", "У стремени").
Как важное звено лагерной действительности показана у Шаламова медицина, создана примечательная типология характеров врачей, фельдшеров, которые по долгу призвания выступают в качестве "единственных защитников заключенного"[13] , могут дать ему временное прибежище на больничной койке, согреть его хотя бы отдаленным подобием человеческого участия ("Красный крест", "Перчатка", "Тифозный карантин", "Домино"), глубоко прозреть его обреченность ("Аневризма аорты"). Вместе с тем врач вольно или невольно оказывается нередко заложником, жертвой и "блатной" прослойки лагерной среды, и собственного медицинского окружения, а также Системы, превращающей больницу в свое подобие ("В приемном покое", "Мой процесс", "Начальник больницы", "Вечная мерзлота", "Подполковник медицинской службы", "Прокуратор Иудеи").
Сквозным сюжетом "Колымских рассказов" становится изображение судеб культуры и творческой личности в условиях лагеря. По горестному заключению автора, искусство, наука бессильны в деле "облагораживания" личности: " "Учительной" силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не "улучшает". Жизни в искусстве учит только смерть"[14] . Как показано в ряде произведений, в лагере "цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями", различные проявления подобного "крушения гуманизма" исследуются в рассказах "На представку", "Галстук", "Домино", "У стремени", "Красный крест".
Изображение подробностей лагерного быта и бытия становится у Шаламова основой панорамного обобщения народной судьбы ("По лендлизу", "Надгробное слово", "Перчатка"). Так, в рассказе "По лендлизу" (1965) лагерное пространство проецируется на окружающий мир, осознается как средоточие его язв: "Высотные здания Москвы – это караульные вышки… Кремлевские башни – караулки… Вышка лагерной зоны – вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой".
Ресурсы художественных обобщений заключены и в объемном изображении северной, колымской природы, сопряженной с людскими судьбами. С одной стороны, это природа, "ненавидящая человека", "мстящая всему миру за свою изломанную Севером жизнь". С другой – неустанно, вопреки "полной безнадежности" цепляющаяся за жизнь посреди "каменистой, оледенелой почвы" природа являет в образном мире шаламовского цикла почти недоступную для человека силу памяти, физического, духовного самосохранения и сопротивления небытию ("Воскрешение лиственницы", "Стланик", "Сухим пайком", "Кант", "Последний бой майора Пугачева").
"Галстук" (1960)
Рассказ открывается перекликающимися с манифестами Шаламова художественно-публицистическими размышлениями повествователя о литературе будущего, сила которой проявится, по его убеждению, в "достоверности" изображения, в том, что "заговорят не писатели, а люди профессии, обладающие писательским даром", а также о процессе порождения и внутреннего осмысления данного текста: "Как рассказать об этом проклятом галстуке?.. Это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего, чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух…". Автору его произведение видится вовсе не гладко пишущимся текстом, но результатом выстраданного творческого опыта, мучительных усилий памяти: "Не надо знать материал слишком… Самое главное – постараться вспомнить, во всем вспомнить…".
Смысловым и сюжетно-композиционным центром произведения становится судьба Маруси Крюковой. Раскрытие ее жизненного пути строится по принципу композиционной инверсии – от лагерного "сегодня" к предыстории. "Пунктир" этой биографии проходит через отдельные, ярко высвеченные детали, на которых фокусируется основное внимание: в лагерной больнице "травилась вероналом" – возвращение из японской эмиграции в 1939 г. – арест во Владивостоке – отправка на Колыму… Пребывание героини – мастерицы ручного шитья – в заключении превращается в историю нещадной эксплуатации ее таланта "начальниками" разных уровней, включая даже период нахождения в больнице, где она "вышивала врачихе", что отчетливо раскрывает авторское видение духовной обреченности всякого искусства в лагерном мире.
Судьба Маруси становится для повествователя основой зорких интуиций о России и русском характере в широком историческом и литературном контексте. Абсурд истории, действие ее репрессивных механизмов просматриваются здесь в неожиданном соположении судеб составителей сборника речей Николая II и людей, "поднявших" сталинскую "цитату о труде на ворота лагерных зон всего Советского Союза". Картины неусыпного лагерного контроля над вышивающими мастерицами приводят повествователя к обобщениям о России как "стране проверок", о "мечте каждого доброго россиянина" о "командирстве", в связи с чем возникает литературная ассоциация с изображением атаки в повести В.Некрасова "В окопах Сталинграда".
Повесть "В окопах Сталинграда" (1946) явилась первым значительным произведением писателя-фронтовика Виктора Платоновича Некрасова (1911 – 1987), одного из творцов "лейтенантской" прозы, отобразившей тягостные, отнюдь не парадные стороны войны, правду об истории и национальном характере. Одним из центральных эпизодов повести стала атака на немцев в районе Сталинграда, которая обернулась неоправданно значительными потерями вследствие псевдогероизма, доходящего до "конвульсий" "командирства" капитана Абросимова, настоявшего на немедленном, без предварительных приготовлений наступлении. Показ всего произошедшего глазами автобиографического героя – лейтенанта Керженцева, отбрасывающего в своем повествовании литературные условности, был созвучен творческим принципам Шаламова, который делал ставку на "достоверность" и изображение "лично пережитого".
Постижение лагерного пути Маруси выводит в рассказе и к символически емкому образу "колымской трассы", с ее кричащими контрастами между тысячами уничтожаемых жизней заключенных и роскошными "домами дирекции". Через ассоциацию с "Железной дорогой" Н.Некрасова здесь приоткрываются универсальные, повторяющиеся закономерности исторического опыта, в его все более катастрофическом воплощении. В одном эпизоде шаламовского рассказа может таиться осмысление всей модели общественного устройства тоталитарной эпохи – как, например, в ситуации с повторным показом первой части фильма специально для опоздавшего лагерного чиновника на киносеансе для вольнонаемных, среди которых были "фронтовики с орденами, заслуженные врачи, приехавшие на конференцию".
Кульминацией рассказа становится вполне "проходной" в общем контексте лагерной жизни эпизод, давший, однако, название всему произведению. Желание Маруси своими руками сшить шелковые галстуки рассказчику и лечившему ее врачу, стремление через этот подарок выразить естественный душевный порыв оборачиваются тем, что изготовленный ею галстук – "серый, узорный, высокого качества" – против ее воли оказывается у чиновника Долматова, щеголяющего им на концерте лагерной самодеятельности. В фокус авторского зрения попадает момент решительного бунта героини против вопиющего беззакония, здесь возникает эффект пронзительного, но "немого" крика, не способного дойти до ушей безликого представителя Системы: "Долматов сел на свою скамейку, занавес распахнулся по-старинному, и концерт самодеятельности начался". От фактического служения лагерю героиня приходит к спонтанному – конечно, не столь радикальному и последовательному, как у майора Пугачева, – но все-таки "бою" против режима.
Нравственный выбор героини контрастно ассоциируется с судьбой другого "творца" – художника Шухаева. Он проделывает обратный путь: из интеллигента, самобытного мастера, автора "светлых пейзажей Бельгии и Франции", "автопортрета в золотом камзоле Арлекина", прошедшего затем через "магаданский период", результатами которого стали "портрет жены и автопортрет в мрачной коричневой гамме", – он вырождается в своего рода "чесальщика пяток", приходит к творческому самоуничтожению, создавая "подхалимский" портрет Сталина, картину "Дама в золотом платье", где уже нет никакой "меры блеска". В этом "блеске" – отражение попытки забыть о "скупости северной палитры", о пережитом лагерном опыте.