Васильев С.А.
Маяковский и Хлебников — поэты, личности и творчество которых многократно сопоставлялись[i]. Как известно, Маяковский считал Хлебникова, «Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами»[ii], своим учителем в поэзии. Исследователями отмечаются также черты обратного влияния Маяковского на Хлебникова, в частности, в области рифмы[iii] и шире — словесной образности.
Значение их творчества выходит далеко за рамки литературной группы кубофутуристов. Оба они являются характерными представителями рубежной — неоромантической — эпохи конца ХIХ — начала ХХ веков, тяготевшей, как и другая — в основе своей романтическая — рубежная эпоха конца XVIII — начала ХIХ века, к синтезу[iv]. Живописное, наряду с музыкальным, театральным, эстрадным, архитектурным, литургическим, мистериальным, жизнестроительным и т.д. началами, становится в словесных произведениях серебряного века одной из важнейших доминант, представляющих индивидуальный стиль поэта, писателя, драматурга. В литературе эпохи, как показывают исследования, ему отведено особое место[v].
«Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»[vi], — так Хлебников декларативно определяет один из главных, по мнению футуристов, путей решения назревших творческих задач обновления литературного искусства начала ХХ века. Живописное начало не только осмыслялось в теоретических статьях и манифестах «будетлян», творческая жизнь и быт которых теснейшим образом были связаны с изобразительным искусством[vii], но и непосредственно влияло на характер образности[viii], формирование содержания их литературных произведений.
Живописное начало становится неотъемлемой составляющей образа лирического героя, связывается с лирическим сюжетом, с заданным в свернутом виде повествованием, в ряде характерных черт (учитывая компактность лирического произведения) определяет поэтическую картину мира произведения, его художественный космос. В некоторых случаях в стихотворении создается словесный образ живописного полотна, портрета, иконы. Иногда немногими чертами портретируется творческая манера художника, создается аллюзия на известную картину, живописный образ.
Оба поэта, кстати, неплохо рисовали. Рисунки Хлебникова иллюстрируют его литературные сборники и собрания сочинений[ix]. Маяковский, еще со времени обучения в Кутаисской гимназии, страстно любил рисовать[x]. Он учился в Строгановском художественно-промышленном училище и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, участвовал в выставках профессиональных художников, рьяно полемизировал на диспутах об искусстве[xi], а в 1920-е годы создавал плакаты для «Окон РОСТА»[xii]. Об устойчивом интересе к живописному и театральному, в конечном счете к новому синтезу искусств, говорят и знаменитая желтая кофта поэта, и демонстративные «прогулки» футуристов по Кузнецкому мосту с разрисованными лицами.
Обратимся к тому, как футуристы, прежде всего Маяковский и Хлебников, осмысляли связи слова и живописи. Роль живописного в литературе, так ярко проявившегося в творчестве символистов, в поэзии и прозе Бунина, произведениях Куприна, многих других художников слова, вслед за символистами[xiii] неоднократно подчеркивали футуристы, правда, с изрядной долей полемики по отношению к своим литературным предшественникам. Так, общим местом в статьях и манифестах становятся постоянные аналогии между словом и живописью, открытиями которой активно пользуются поэты новой литературной группы.
Маяковский, в статье «Капля дегтя» плакатно формулируя задачи поэзии, отталкивается именно от живописи: «Художник! тебе ли тоненькой сеточкой контуров поймать несущуюся кавалерию! Репин! Самокиш! уберите ведра — краску расплещет. Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой — всю качалку разворотит!»[xiv]
В статье «Слово как таковое» (1913) А. Крученых и Хлебников объясняют особенности футуристического слога влиянием художников-футуристов[xv] (в терминологии Хлебникова, стремившегося отказаться в своих произведениях от слов с латинскими корнями, «будетлян»): «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык…»[xvi] Живописное (прежде всего отличительные черты кубизма[xvii] — разложение предмета на геометрические «первоэлементы») соотносится со словом и звуком: «Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах»[xviii].
Особенности литературного новаторства футуристов Хлебников связывает с подражанием современной ему постимпрессионистической живописи. Ему интересно прежде всего «мерцание» (принципиальная неоднозначность) смысла; слова для него — «живые глаза для тайны», они «особенно сильны», когда «через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл»[xix]. Живопись оказывается ориентиром для Хлебникова-теоретика и в плане создания единого мирового языка[xx], так как она «всегда говорила языком, доступным для всех»[xxi].
Первые поэтические опыты Маяковского, впоследствии забракованные самим автором, связаны с живописными образами лирики Бунина и символистов (особенно ярко эта связь видна в первых двух строках цитируемого четверостишия с цветовыми метафорами — штампами поэзии рубежа веков, в данном случае, действительно, индивидуально-стилистически окрашенными слабо):
В золото, в пурпур леса одевались,
Солнце играло на главах церквей.
Ждал я: но в месяцах дни потерялись,
Сотни томительных дней[xxii].
Живописные образы, некоторые из которых соотносимы с графикой[xxiii], — одни из доминирующих в ранней лирике Маяковского. Многие из них, формирующие образ лирического героя — бунтаря, борца с обывательским бытом и психологией, стали хрестоматийными:
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана
Я показал на блюде студня
косые скулы океана[xxiv] (18).
В данном случае существенно не только то, что поэт метафорически изобразил процесс создания с позволения сказать футуристического полотна, отвечающего новой эстетике, отрицающей — по крайней мере, на словах — требования всяких норм и правил искусства. Важно и то, что бунтует художник-творец, очевидно, обладающий потенциалом для глубинного изменения этой жизни, реализующий через такое изменение свое божественное предназначение, — одна из черт культурного стиля эпохи, по-своему преломленная творческой индивидуальностью поэта.
Среди многообразных функций живописных образов в стиле Маяковского одна из наиболее ярких — жизнестроительная[xxv]. В одной из ранних статей поэт так формулирует задачи искусства: «Театр и кинематограф до нас, поскольку они были самостоятельны, только дублировали жизнь, а настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию, — идет другой дорогой»[xxvi].
Искусство в этом случае — орудие и источник преобразования жизни, формирования нового человека: «Сознание, что каждая душа открыта великому, создает в нас силу, гордость, самолюбие, чувство ответственности за каждый шаг, сознание, что каждая жизнь вливается равноценною кровью в общие жилы толп, — чувство солидарности, чувство бесконечного увеличения своей силы силами одинаковых других. Все это вместе создает нового человека: бесконечно радостного оптимиста, непоборимо здорового! <…> Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетляне» (380—381).
Связь живописных образов и жизнестроительного начала, намеченная в дореволюционной поэзии и, в конечном счете, идущая от символистов, опирающаяся на ницшеанские идеи, в лирике первых послеоктябрьских лет приобретает новую силу, по сути дела, оформляется окончательно:
Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площади — наши палитры (247).
В приведенных строках из «Приказа по армии искусства» поэт создал образ строительства новой жизни в стране только что победившей советской власти. Одна из тем стихотворения (пусть и сознательно лозунгово, плакатно поданной) — обретение новой истины. Старое нравственное, эмоциональное содержание жизни человека и человечества должно быть «вытерто», примерно так же, как с доски стирается уже не нужный старый рисунок, освобождая место новому.
Человек в этом случае, на промежуточном этапе, оказывается (развивая образ поэта) tabula rasa. Новый образ новым живописцем должен быть напечатлен именно на человеческом сердце (своеобразная скрижаль революционного завета — одна из мистериальный ассоциаций, связанная со стихотворением). В роли живописца выступает некий коллектив футуристов-революционеров, образ которого в данном случае становится аналогом образа лирического героя[xxvii]. Скандальные демонстративные выступления «будетлян», бунт ранней лирики Маяковского теряют протестную доминанту и обретают жизнестроительный смысл. Прежний «анархический» бунт становится необходимой составляющей масштабного организованного процесса, направляется во исполнение «приказа» (не предполагающего, как известно, ослушания) по одной из революционных армий — по образу поэта, «армии искусств».
Это новое искусство, как видно, творится на улицах и площадях, оно в этом смысле соборно и коллективно. Уже в этом видно переосмысление важнейших символистских положений, в частности, идей Вяч. Иванова о соборном и теургическом искусстве. Образ, непосредственно связанный с живописным искусством, — одна из граней изображенного поэтом действа, аналогичного синтетическому мистериальному действу, одна из доминант которого принадлежит музыке: