Ничипоров И. Б.
В осмыслении песенно-поэтического творчества В.Высоцкого значительное место занимает изучение персонажного мира его произведений, которое выводит к уяснению многоплановых соотношений лирического «я» и ролевых героев, а также общих закономерностей воплотившейся здесь художественной концепции личности[i]. При этом вне поля зрения исследователей остаются как правило достаточно распространенные в стихах-песнях Высоцкого женские образы, имеющие, с одной стороны, самостоятельное значение, а с другой – играющие определенную роль в углубленном раскрытии личности лирического героя в его эволюции.
Многочисленные женские образы встречаются уже начиная с ранних «блатных» песен, где, при общей тенденции к их снижению, рассыпаны и оригинальные психологические штрихи. Один из первых примеров – песня «Татуировка» (1961), эта «построенная по принципу баллады пародия на лирическое послание»[ii], где исповедь перед женщиной предстает в обрамлении «блатной» тематики и стилистики. Образный мир основан на взаимопроникновении душевного пространства и сферы явленного, материального, что приводит к обыгрыванию иносказательного потенциала слова («профиль выколот» – «душа исколота»[iii]). Область прекрасного проступает вопреки сниженной реальности уголовного мира – в ощущении просветляющей, ослабляющей разрушительное соперничество силы женственности: «Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, // А Леша выколол твой образ на груди». Стихия женственности оказывается сопричастной миру творчества («татуировка… красивше» – «ты мне ближе») и привносит в произведение мотив высокой поэзии: «Он беду мою искусством поборол».
В иных ранних песнях в сниженной, вульгаризованной модальности отношения к женщине в душевных устремлениях лирического «я» обозначается внутренне конфликтное наложение грубости и надрывного в своей искренности чувства. Это и имеющая социоисторический подтекст песня «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…» (1961)[iv], и «Позабыв про дела и тревоги…» (1961 или 62), где герой, надевая на себя маску грабителя-«джентльмена», обнаруживает «возвышенное» в сугубо сниженных обстоятельствах («Если ж женщину я повстречаю… // Спокойно ей так замечаю, // Что ей некуда больше спешить»). Показательны и песни «У тебя глаза – как нож…» (1962), в которой выведена гибельная и в то же время жертвенная любовь («Как по сердцу полоснешь // Ты холодным, острым серым тесаком»), «Я женщин не бил до семнадцати лет…» (1963), где противоречивое поведение героя по отношению к женщине («основательно врезал» за измену, «к гортани присох непослушный язык») выдает его внутреннюю надломленность, болезненную деструктивность. Встреча с женщиной для героя Высоцкого порой приобретает судьбоносное значение, открывает неожиданные пути его самораскрытия. Так, в песне «Тот, кто раньше с нею был…» (1962) запечатленная лишь отрывистым штрихом, но подчеркнутая в рефрене гибкость и душевная чуткость героини («Она сказала: «Не спеши, // Ведь слишком рано!»») ведет к пробуждению «детской» непосредственности в чувствах и поведении самого героя («вовсю глядел, как смотрят дети»), его последующего благородства и внутреннего бескорыстия: «Но я прощаю, ее – прощаю».
В самозабвенной страсти, продиктованной подспудным стремлением к обожествлению женщины, герой Высоцкого нередко предстает как влюбленный «чудак», ставящий сердечную привязанность выше рациональных доводов и формальной правды – как, например, в «Наводчице» (1964), утверждающей возвышенную женственность Нинки в упрямом споре как с внешними, уличающими ее голосами, так и с самой очевидностью («и глаз подбит, и ноги разные», «всегда одета как уборщица»), сближающей героиню с Кривой из «Двух судеб» (1976)[v]. В песне «О нашей встрече» (1964) надрациональное чувство героя направлено на превозмогание тягостного знания про «длиннющий хвост твоих коротких связей», оно обуславливает его поэтический порыв «каждый час… сделать ночью брачной» и возвышенный, хотя и выражаемый средствами преступного мира, максимализм: «Я б для тебя украл весь небосвод // И две звезды Кремлевские в придачу». Сквозной у раннего Высоцкого становится сюжетная ситуация обмана сокровенных чаяний лирического «я» обрести просветляющую женственность в текущей, доступной ему повседневности. На мучительном несовпадении ожидаемого и реального основана антитетическая композиция «Городского романса» (1964) («молодая, красивая, белая», «увидел ее – и погиб», «такие ей песни заказывал» – «отдамся по сходной цене»), предопределяющая неразрешимую двойственность даже в итоговой характеристике: «Я ударил ее, птицу белую…».
По общей тональности в рассматриваемом ряду особенно выделяется стихотворение «Давно я понял: жить мы не смогли бы…» (1964), построенное в жанре письма заключенного к бывшей, но остающейся душевно близкой жене. За внешней бодростью в последней строке через немногие слова прорывается подлинное, пронизанное болью сокровенное чувство к Маше: «А знаешь, Маша, знаешь, – приезжай!». Адресатом же лирического послания «Все позади – и КПЗ, и суд…» (1963) становится мать героя. Играющие роль рефренов горестные воззвания к родной душе («Давай думать и гадать, // Куда, куда меня пошлют») неожиданно оборачиваются предчувствием рокового поворота судьбы, обрывающим заданную линию разговора: «Мать моя, кончай рыдать, // Давай думать и гадать, // Когда меня обратно привезут!».
В более поздних произведениях женские образы прорисовываются у Высоцкого в русле социально-бытовой проблемно-тематической линии. В «Двух письмах» (1967), где воссоздается «точный портрет народного сознания»[vi], характер героини воплощается в сказовом самораскрытии. Серьезное, драматичное в ее письме мужу Коле – «другу… ненаглядному» накладывается на элементы комического, искреннее чувство пребывает во взаимопроникновении с неловким лукавством:
Ты приснился мне во сне – пьяный, злой, угрюмый, –
Если думаешь чего – так не мучь себя:
С агрономом я прошлась, – только ты не думай –
Говорили мы весь час только про тебя.
Примечательна в социально-психологическом плане и речь Зины в «Диалоге у телевизора» (1973). Хотя сама она «намазана, прокурена» и обнаруживает наивно-восторженное, некритичное восприятие телевизионных впечатлений, в то же время в ней сохраняется доля объективного, трезво-рассудительного отношения к реальности: к «друзьям» Вани, его собственному поведению («поешь – и сразу на диван»), к качеству продукции «нашей Пятой швейной фабрики». В пронзительном восклицании «обидно, Вань!» проступает подспудное переживание дефицита искренности, душевности в семейных отношениях и окружающей действительности, подсознательное же «представление о жизни полной, интересной, осмысленной»[vii] рождает своеобразный вариант русского правдоискательства («Кто мне писал на службу жалобы?»). А в «Балладе о детстве» (1975), этой лирической «автобиографии» Высоцкого[viii] и в то же время «энциклопедии» народного бытия военной и послевоенной поры, посредством рельефно выведенных сцен, штриховых зарисовок постигается антиномизм женской судьбы. Вольное и невольное растворение в сниженной повседневности («соседушка с соседочкою // Баловались водочкой»; «спекулянтка» «Пересветова тетя Маруся» «втихую пила», жила, «ни соседей, ни Бога не труся») сочетается здесь с невысказанным переживанием героинями явных и скрытых драм (Гися Моисеевна – «вы тоже пострадавшие»; тетя Маруся «некрасиво так, зло умерла») и даже с их не по-женски твердым устоянием в личных и исторических катастрофах: «Не боялась сирены соседка, // И привыкла к ней мать понемногу».
При создании женских образов сопряженный с ними бытовой план подчас обнаруживает в себе бытийное содержание. В песне «Ноль семь» (1969) эпизодический персонаж – телефонистка Тома, обеспечивающая связь героя с возлюбленной, ассоциируется для него с возвышенным женственным началом («вы теперь как ангел», «стала телефонистка мадонной»), способным уврачевать страдание от глубинной «невстречи» близких душ, которая передается через бытовые подробности («опять поврежденье на трассе») и композиционную форму прерванного диалога. В написанной же для фильма «Вертикаль» песне «Скалолазка» (1966) диалогическая композиция знаменует соприкосновение героя с возвышающим, спасительным началом, которое являет диалектику утонченно-женственного («близкая и ласковая» скалолазка) и стоически-мужественного: «А ты к вершине шла, а ты рвалася в бой… // Каждый раз меня из пропасти вытаскивая…». Сугубо предметное и ситуативное приобретает в преображенном восприятии лирического «я» судьбоносные черты: «Мы теперь с тобою одной веревкой связаны – // Стали оба мы скалолазами».
Женские образы возникают и в юмористических песнях Высоцкого, которые подчас несут в себе черты политической сатиры. Последнее начало особенно ощутимо в песне «Мао Цзедун – большой шалун…» (1967), где выведен образ жены вождя – «артистки», «бабы-зверя», что «вершит делами революции культурной». В песне «Про любовь в эпоху Возрождения» (1969) тема не ослабевающей в веках женской власти «над простодушьем мужей» также раскрывается в модальности юмора, но обогащается элементами философской рефлексии о загадке искусства, высшей, ускользающей красоты, веления которой предопределили женитьбу Леонардо на Моне Лизе ради создания шедевра: «Все улыбалась Джоконда: // Мол, дурачок, дурачок!». Доля мудрого юмора растворена и в раздумьях о вещей Кассандре («Песня о вещей Кассандре, 1967), парадоксальным образом совместившей незаурядное, имеющее трагедийный отсвет дарование («ясновидцев… во все века сжигали люди на кострах») с женской беспомощностью и уязвимостью: «какой-то грек… начал пользоваться ей… как простой и ненасытный победитель». В песне «У нее все свое – и белье, и жилье…» (1968) происходит ироническое, пародийное обыгрывание традиционных мотивов любовной поэзии. Принимая комическую маску влюбленного конъюнктурщика, герой поэтизирует возлюбленную, нагнетая при этом множество бытовых, сиюминутных подробностей, резко контрастирующих с дискурсом любовных признаний: