Михайлова М. В.
Творчество писателя Осипа Дымова (псевдоним И.И.Перельмана, 1978-1959) до недавнего времени оценивалось исключительно как подражательное, претенциозное и поверхностное[i]. Хотя следует помнить, что первые его шаги в литературе были восприняты с энтузиазмом, и лишь некоторое время спустя появились критические ноты[ii].
Однако ориентированность литературоведения последнего времени на изучение «малых» литературных величин позволяет по-новому взглянуть на его наследие и увидеть в нем не только манерность, вычурность, мелькание настроений, впечатлений и образов, а осознанную разработку импрессионистического стиля, установку на «новую эмоциональность», творческую переработку бытующих в «большой литературе» мотивов и образов. Особенный интерес в этом плане представляет претворение писателем традиций классической литературы.
На зависимость от Метерлинка и А.П.Чехова, указывалось уже в заметке о Дымове в словаре Брокгауза и Ефрона[iii]. И о сознательной ориентации на творчество Чехова говорит в первую очередь его псевдоним, с котором он вошел в литературу. Но чеховские «элементы» прослеживаются буквально в каждом его творении.
Самый известный и удачный его сборник «Солнцеворот» (1905), можно сказать, открывший полосу импрессионизма в русской литературе начала ХХ века, композиционно воспроизводит цикличность природы (его части – «Весна», Лето», «Осень», «Зима»). Но два рассказа, его завершающие, явно «выпадают» из этого круговорота. Это «бытовая» зарисовка «Погром» и этюд «На могиле Чехова». Первая написана совершенно в иной, чем весь сборник тональности: экспрессионистские элементы образуют жесткий каркас. Встают картины ужаса свершаемых злодеяний, «начинает корчиться коллективный расовый мозг», пробуждаются «черные псы» кровожадности, таившиеся ранее в глубинах человеческой психики. Дымов создает почти фантасмагорию, заставляя ожить «незримых и беспощадных демонов», за которыми следит «мигающее воспаленным оком зарево»[iv]. Готовящееся убийство ребенка, мешающего своим криком прятаться во время погрома людям, безумие его молодой матери Дымов рисует словно происходящим на грани яви и бреда: «иногда терялась граница, и тонкая песнь темноты сливалась с желтыми пятнами в закрытых глазах: это казалось одно и то же». Автор настойчиво проводит мысль, что человек не в состоянии воспринимать кошмар происходящего как наличествующего в реальности. Для воспроизведения «ирреальности» случившегося автору понадобились истерические интонации, звуковые пятна, олицетворения отвлеченных понятий. Иными словами, экспрессионистская поэтика.
Но совершенно в ином ключе написан завершающий книгу этюд. Лирическо-импрессионистическое повествование оформлено в виде письма к женщине, образ которой автор видит воплощенным в памятнике на могиле Чехова. И это совершенно другая система художественных средств, которой в итоге все же отдает предпочтение Дымов. Соединяя в единое целое звон колоколов, фиолетовые тени деревьев, снежинки, падающие с черных промерзших веток, огонек лампады, возникающие в полумгле фигурки торопящихся монахинь, писатель стремится к воссозданию чеховского настроения (по крайней мере так, как он его понимает): «Здесь особый воздух, здесь реют тени, здесь почила красота, здесь смутно озаряется глубина жизни». И достойным памятником Чехову видится Дымову фигура женщины «с несказанно прекрасной печалью в грустных глазах», устремленных поверх всего, в «иную», «светлую и изящную»[v] жизнь … (Показательно использование Дымовым слова «изящная», столь любимого Чеховым.)
Думается, что, завершая свою книгу этими двумя, столь разными по поэтике произведениями, Дымов указывал на два источника, питающего его творчество: еврейскую традицию, восходящую к торжественному и скорбному слогу Пятикнижия, и печальную струю, которую он извлекал из чеховского наследия. В этюде «На могиле Чехова» эти два источника соединены воедино в одной ключевой, на наш взгляд, фразе: «У могилы поставлена скамья. Если сесть на нее и задуматься, то сразу, как густой туман, охватит вас веяние неотвратимой грусти и подкрадется к вашему сердцу и ударит печальной рукой по глазам, как жезл Моисея по камню, и их них польются слезы»[vi].
В этом же сборнике был помещен, может быть, лучший дымовский и при этом наиболее «чеховский» рассказ – «Лидия Биренс», который поразил читателей пронзительной интонацией, с какой велось повествование о случайном любовном соединении в общем так и оставшихся чужими друг другу людей. Его выделила критика как одно из самых тонких по настроению, неуловимых по аромату тревоги и печали произведений русской литературы. В качестве сюжета Дымов использовал историю гибели «славной», «тихой»[vii] женщины от какой-то, как передавали знакомые, «женской болезни» (читатель догадывается. Что речь идет о хирургическом прерывании беременности). Совершенно «по-чеховски» настигало это известие косвенного виновника ее гибели: в случайном разговоре, спустя год после их разрыва, когда даже память о ней почти стерлась в его сознании. И их сближение, такое нужное обоим, но в итоге не приносящее радости ни одному из них, рисуется через повторяющиеся детали. Хруст падающих на подстеленную во время совместного чаепития газетную бумагу крошек хлеба говорит не только о черствости этого разделенного «по-братски» куска, но и о тишине (не о чем разговаривать!), царящей за ежевечерней трапезой, когда даже такой шорох становится отчетливо слышен …
Дымов явно создает своеобразные вариации на чеховские темы. Это происходит почти так, словно бы он, не скрывая, пишет нечто «по мотивам». Поэтому первоначальная «партитура» проступает весьма отчетливо, например, в рассказах «Песнь», «Маленькая Мессалина». В первом дан возможный сюжетный поворот в развитии любовного конфликта, взятого из рассказа «О любви». Экспозиция «Песни» в редуцированном виде повторяет содержание чеховского рассказа: «мы трое – она, я и Марк Николаевич – делали вид, что у нас теснейшая дружба. <…> окутывал наши лица, наши волосы, речи и взгляды, тончайший аромат любви, такой нежный и непрекращающийся, что его нельзя было не заметить. Был Григ, и тихие сумерки, и посыльный с неожиданным букетом цветов, предупредительная ласковость диалога и обсуждения вопросов втроем»[viii]. Но мучения в треугольнике, в котором под ласковые звуки музыки «тлеют уголья ревности», на мгновение прерываются, когда героиня все же решается на близость с любящим ее человеком, заявляя, однако, непреклонно в конце свидания: «Я замужем. Я люблю своего мужа, вы это знаете. Не провожайте меня … Завтра ждем»[ix]. Вместо необходимости сопротивления паутине психологических и общественных коллизий, на которую намекает Чехов в подтексте своего произведения, Дымов словно бы предлагает меланхолически-возвышенное восприятие всего происходящего, при котором в душе человека навечно закрепится мелодия воспоминания – «Не забуду…», по мысли автора, способного обеспечить своего рода умиротворение и покой.
Рассказ «Маленькая Мессалина» представляет собою прихотливую комбинацию мотивов «Ионыча» и «Дома с мезонином». Из первого взят характер Натальи Николаевны, практически повторяющий характер Котика, но несколько огрубленный и полностью соотнесенный с мироощущением обывателей города С.: «Если вы заговорите о новой литературе, новой живописи; если употребите новые выражения, слово <…> если выскажете мысль не книжную, не из хрестоматии <...>, то на все это – как бы она вас ни любила – вы услышите смех»[x]. Как мы помним, и Котик «случалось, <…> вдруг некстати начинала смеяться (С.10, 30). Из второго – увлечение младшей сестрой героини, которая и являет собой подлинное очарование молодости, непосредственности, обещание счастья. Правда, Дымов в отличие от Чехова проявляет не лирическое, а природно-женское начало в юной избраннице героя: она «была сама природа, сама истина, голое творение, прекрасное потому, что осуществляло себя»[xi]. Осознающая свою власть героиня благодаря своей победительной женственности заставляет героя почувствовать полноту бытия, его неизъяснимую прелесть. Ее смех разительно отличается от деланного искусственного смеха сестры: это «легкий нервный поэтический смешок существа, которое любимо»[xii]. И ее поведение – воплощение особой телесной мудрости, «удивительной красоты здоровья», источаемой нескладным, неловким телом, поистине расцветающим от поцелуев, как и приводящее в какой-то трепетный восторг героя отношение к собственному телу: «Она не только любила свое тело, но прямо-таки уважала его, как уважают ученого дядю или благородный порыв, или интересную мысль. В представлении Мессалины члены ее стройного гибкого тела были осмысленными существами, почти наделенными индивидуальностью. Она, например, делала ясное различие между своими руками, словно это были совершенно разнородные предметы; правая рука казалась брюнеткой, не очень умной, красивой, серьезной, бывшей на курсах, но не кончившей учения; левая рука – талантливая, но ленивая художница, и имя ее: Нина Лилиенталь»[xiii]. И вот эта-то на первый взгляд нелепица и становится той нитью, которая, укоренившись в памяти, скрепляет навечно потрясенного родившимся на глазах чудом юношу и умершую, потерянную для него теперь уже навеки, героиню. А крик «Нина Лилиенталь! Нина Лилиенталь!», обращенный в никуда, которым завершается рассказ, очевидно отсылает нас к зову «Мисюсь, где ты?», означающему прощание с молодостью, счастьем, надеждой.
С оглядкой на Чехова создается и композиционное единство второй книги рассказов «Земля цветет» (1907). Отдельные рассказы, составляющие ее, должны были, по мысли автора, восприниматься как «единое цельное повествование»[xiv], как «повесть» о женской и мужской душе. Но подтекстом этого «диалога» душ становятся парадоксы времени, его перетекание и ускользание, камертоном которых становится первый рассказ сборника «Вчера, сегодня, завтра». Очень «по-чеховски» пробует Дымов запечатлеть временные «осколки», из которых складываются человеческие жизни…Он исследует «механизм» памяти, когда «между одним воспоминанием и другим – бездонные черные провалы, пропасть, которая никогда уже не заполнится, неприкрытое время, «окна» в небытие»[xv]. Но подспудное ощущение катастрофизма, которое присутствует в произведениях Чехова, предчувствие «конца» времени, его «обрыва», ситуация «порога», обрисовываемая им весьма «деликатно», Дымовым подается обнаженно-отчетливо, оглушительно-громко. Автор буквально обрушивает на головы читателей вопросы: «Где мы? Куда течем? К чему приходим?». И ответ дает в такой же непререкаемой форме: «Так блуждаем мы, люди, как безумцы, на краю двух бездн, зияющих под нами. Мы идем. Земля осыпается из-под наших ног, и когда-нибудь, не удержавшись, свалимся, исчезнув из глаз»[xvi]. Едва намеченное у Чехова ощущение неблагополучия подменяется громогласным утверждением!