В этих и иных картинах проступает глубинный антиномизм авторских интуиций о национальном бытии. Сквозь тоскливое видение живущих по тягостной инерции людей, подобных «задумчивым тараканам на шестке печи», их «слинявших домов», напоминающих «нищих на паперти», уличной пыли, которая «вспухла, стала глубже, чернее», – все же прорывается ощущение скрытого артистизма, неуничтожимой красоты, растворенных и в городских строениях (в «старом остроге» есть «что-то грустно-красивое, внушительное»), и в извечно тянущейся к прекрасному человеческой жизни: «В доме напротив – музыка, множество струн поют грустно и хорошо»; в кабаке выразительно звучал «усталый, надломленный голос… кривого нищего Никитушки».
В обеих повестях глубоко раскрываются коллизии взаимоотношений героя с городской средой. Переживание личностных и социальных унижений («все-таки улица всегда била меня», «неизменно возмущала жестокость уличных забав») парадоксально сочетается у Пешкова с жгучим интересом к уличной жизни («убегал со двора, не глядя на дедов запрет»), усиливающей в нем страсть к отнюдь не отвлеченно-кабинетному человековедению, когда он «шатался по грязным улицам слободы, присматриваясь к ее шумной жизни».
Повесть «В людях» явила расширение художественной панорамы городской жизни, в изображении которой сохраняют свое значение обытовляющие, опредмечивающие сравнения («поднималась белая, как сахар, колокольня Напольной церкви; кирпичная ограда кладбища поредела, точно худая рогожа»), обнаруживающие преобладание тела над жизнью духа: «По улице, как по реке, плывут ярко одетые большие куски тела». Здесь более объемно выведены картины городских окраин, что «робко смотрели окнами на пыльную дорогу». В их мозаике проступает сквозной образ «израненной земли», открываются неоскудевающие источники обогащения личностного опыта: «Тихими ночами мне больше нравилось ходить по городу, из улицы в улицу, забираясь в самые глухие углы». Многоликий Нижний Новгород становится для героя почвой интуитивных представлений обо всем окружающем мире. С одной стороны, город может прорисовываться в апокалипсическом свете, как, например, во время весеннего разлива («мертвый город, утонувший в серой, холодной воде»), но с другой – зная «насквозь» городскую ярмарку, герой моделирует в воображении картины далеких стран: в «настроении тревожной неудовлетворенности» ему хотелось убежать в Персию, поскольку «очень нравились персияне-купцы на Нижегородской ярмарке».
По сравнению с «Детством», во второй части трилогии более детально прослеживается развитие творческого отношения Пешкова к наблюдаемой и осмысляемой им городской реальности. Здесь возникает рефлексия о чувственных инструментах художнического познания обжитого городского пространства посредством звуковых, обонятельных подробностей: «унылый звон» церквей «всегда в памяти уха», «эта жизнь – почти беззвучна, до немоты бедна звуками», «из форточки густо течет меднострунный звон», скука «имеет свой запах – тяжелый и тупой запах пота, жира, конопляного масла», «особенные запахи… сквозь форточки освещенных окон»…
Пытливый взгляд повествователя проникает в скрытое от посторонних глаз домашнее пространство, являющее внутреннее, «частное» бытие города. По его признаниям, «на дальних улицах можно было смотреть в окна нижних этажей», «много разных картин показали мне эти окна», и впоследствии «много подобных картин навсегда осталось в памяти моей». Эти наблюдения диктовались не праздным любопытством, но настойчивым стремлением творчески освоить для себя материал окружающей действительности, приблизиться к ответам на мучительные вопросы о том, «какая это жизнь, что за люди живут в этом доме». Фрагменты многих «чужих» судеб проецировались им на собственный опыт, становились гранями его индивидуального мирочувствия. В этом плане показательно пристальное, сплавляющее реальное с чудесным и надвременным всматривание Пешкова во внутреннюю жизнь «дома на углу безлюдных улиц – Тихоновской и Мартыновской», откуда доносилась игра «на какой-то скрипке, чудесной мощности и невыносимой» и слышалось пение, «точно кто-то сильный и добрый пел, закрыв рот».
Психологически подобное притяжение героя к атмосфере домашнего уюта глубоко мотивировано в обеих повестях его собственной выброшенностью из привычного домашнего уклада «в безжалостный поток массовой жизни» [8, с.70]. Сквозным становится сюжет вынужденной смены дома, неизбежной утраты связанной с ним уникальной картины бытия (на Полевой, Канатной улицах, в Кунавине, Сормове, затем в различных недолговременных пристанищах периода пребывания «в людях»). У Алеши Пешкова «частые переезды усиливают ощущение неустроенности. В домах жизнь уродливо обесценена, люди обезличены… Негативная предметно-бытовая детализация мест обитания материализовала картину странной жизни» [7, с.67]. Активное постижение «чужого» опыта домашнего бытия в близкой для самого повествователя городской среде приобретает в определенной степени компенсирующее, «жизнетворческое» значение, восполняет лакуны в индивидуальной картине мира. Это обстоятельство дает основания рассматривать горьковскую трилогию как произведение о формировании личности художника, ибо Пешков «преобразует свои наблюдения и переживания в творческий опыт» [4, с.41], здесь «рождается особый тип художника, цель которого – пробуждение и активизация энергии, направленной на практическое жизнетворчество» [4, с.97].
Рельефно выделяется в повестях сакральное храмовое пространство – от промелькнувших в начале «Детства» «золотых глав» Успенской церкви вблизи каширинского дома. В повести «В людях» возникает элемент снижения этой сферы вследствие ее кажущегося слияния с царящей вокруг рассказчика непросветленностью, когда он делится унылым, оглушающим впечатлением от великопостного звона: «Удары колокола бьют по голове, как подушкой: не больно, а глупеешь и глохнешь от этого». Однако чаще всего церковный мир видится Пешкову в качестве одухотворяющего инобытия по отношению к текущей повседневности. Как замечает в разговоре с ним церковный сторож, весь город «с колокольни… краше». Позднее и сам герой, попадая в храм, ощутит здесь торжество света, где иконостас «точно плавится в огнях свеч, стекая густозолотыми ручьями на серый каменный пол амвона»; приобщится к духу исцеляющей гармонии, благодаря которой сердце «омывалось в неясных, горячих мечтах». Этот духовный мир подчас выходит за собственно церковную ограду и наполняет собой городскую среду, в связи с чем в повести весьма примечательным становится эпизод, когда «в субботу на Пасхе приносят в город из Оранского монастыря чудотворную икону Владимирской Божией матери». Явная «неканоничность» поведения героя («трепетно поцеловал икону в лицо, в губы») продиктована его подспудным желанием переступить водораздел Божественного и человеческого миров, приблизиться к тому заповедному райскому пространству, о котором он не раз слышал в бабушкиных рассказах: «Я любил Богородицу; по рассказам бабушки, это она сеет на земле для утешения бедных людей все цветы, все радости».
Развертывание «нижегородского текста» в первых частях горьковской трилогии сопряжено с «эффектом расширяющегося пространства» [5, с.52]: от рукотворного городского мира в прошлом и настоящем – к постижению богатейшего природного ландшафта этой земли. В таком движении обнаруживается «центробежная энергия» [5, с.48] изобразительного ряда, «выводящая повествование в более широкие пространственные координаты – географические, онтологические и бытийные» [5, с.48].
Воспроизведение природной панорамы намечается в «Детстве», когда сквозь «едкую, мелкую пыль дня» герой прорывается к космическому чувству мировой беспредельности, ощущению того, «как разгораются звезды, бесконечно углубляя небо», как «тишина мягко гладит сердце теплой, мохнатой рукою».
Во второй же повести эта панорама получает дальнейшую художественную детализацию. Прежде всего обращает на себя внимание экспрессивная прорисовка волжских видов в их нераздельности и неслиянности с перипетиями городской жизни и людскими судьбами. Речной пейзаж может представать здесь в интерьере города, и тогда его изображение характеризуется предметной «плотностью»: «Гудит, вздувается лед, хлюпает вода под тесинами мостков, на мясисто-красном соборе ярмарки горят золотые кресты». Но чаще данный пейзаж оказывается внеположным городу и знаменует освобождение от монотонных ритмов его существования. Когда герой предпринимает отчаянное бегство от хозяев, упоение открывшимся простором ассоциируется у него именно с Волгой: «Волга разлилась широко, на земле было шумно, просторно». По его замечанию, постепенное приобщение к миру чтения открывает ему новую меру познания привычных с детства видов, так как «теперь, глядя в заволжские дали, я уже знал, что там нет пустоты».