Не обретя счастья путем разрешения проблемы усовершенствования весов в масштабах народного хозяйства, через любовь с машинисткой Лизой, Сарториус вновь уходит в себя, и его слепота, на наш взгляд, имеет символический смысл: герой как бы закрывается от мира. «Постоянство» любви к Москве становится для героя исходным пунктом размышлений о привязанности к самому себе как причине несчастья человека.
Вторая встреча с Москвой вновь заставляет его задуматься о том, что «любовь происходит от неизжитой еще всемирной бедности общества, когда некуда деться в лучшую участь» (С. 90). Герой решает «исследовать весь объем текущей жизни посредством превращения себя в прочих людей» (С. 90). Поэтому воплощением счастья для Сарториуса становится «город Москва» – «каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым молодым лицом» (С. 91). Образ «блаженной страны» будущего, о которой поется в песне, неразрывно связан в романе с городом Москвой, которая «лежит за окном, освещенная звездами и электричеством» (С. 40).
Таким образом, Сарториус приходит к мысли о необходимости постоянного развития, движения, изменения. Превращение Сарториуса в Груняхина становится очередным этапом жизни героя. Осмысляя проблему счастья как исследователь, изучив мировую философскую мысль, Груняхин понимает, что залогом счастья является готовность к его обретению, «открытость» для счастья: «Выходило, что благодаря лишь действию одной природы маленькая работа всегда даст большие успехи и каждому достанется кусок из золотого сечения – самый громадный и сытый. Следовательно, не столько труд, но ухищрение, смелость и душа, готовят на упоение счастьем» (С. 99). Груняхин остается жить в семье, брошенной монтером Арабовым, на наш взгляд, именно для того, чтобы получить противоположный жизненный результат: если «счастливое упоение собой» оборачивается горем для других, то, стремясь одолеть горе Матрены Филипповны, герой пытается «повернуть» ее к счастью, победить ее недоверие к самой возможности его обретения.
Одной из самых значимых с точки зрения идеи счастья в романе Платонова является судьба Москвы Честновой. На тот факт, что ее жизненная линия является определяющей, указывает сам писатель: «Композиция Москвы – то счастливая душа, то несчастная, то яркая, то печальная, но везде, в каждом человеке есть свой греющий очажок, иначе он, человек, не прожил бы и минуты»20. Отношение Москвы к действительности можно охарактеризовать как жизнетворчество: воспринимая реальность во всем многообразии жизненных связей, героиня одухотворяет ее. Счастье постигается ею как гармоническое единство мира и человека. «Счастливая безотчетность» самоощущения Москвы обусловлена тем, что «ей все здесь подходит – к ее телу, сердцу и свободе»
(С. 11).
Жизненный путь Москвы Честновой – это не столько поиск какой-то конкретной формы счастья, сколько стремление к жизни во всех ее проявлениях. В одном из черновых вариантов романа писатель указывает, что Москва, уходя от Сарториуса, говорит о том, что пойдет «вокруг жизни, сквозь людей» (С. 49). В этом заявлении обнаруживается желание Москвы воспринять жизнь во всех ее измерениях и направлениях. Покидая любимого человека, героиня испытывает радость от того, что перед ней вновь открывается многообразие жизни: «Она была снова счастлива, она хотела уйти в бесчисленную жизнь...» (С. 50).
И если у Сарториуса утрата Москвы вызывает «равнодушие к интересу жизни» (С. 50), то героиня видит в расставании новые возможности самоосуществления.
Желанием познать всю полноту жизни обусловлены «крайности» существования Москвы Честновой: побывав парашютисткой, она спускается в шахту метрополитена, становясь метростроевкой, стремясь к осуществлению «высшей участи», старается понять существование Комягина.
Комягин – один из немногих героев «Счастливой Москвы», кто характеризуется как «несчастливый». Это человек, который, по его словам, не живет, а «замешан в жизни». (С. 61). Встреча с ним заставляет Москву задуматься о возможности счастливой жизни для всех людей. Показательно, что эпизод, открывающий роман, получает сниженное толкование: Комягин рассказывает Москве, что человеком, бежавшим с факелом, был он, но его действия были обусловлены не героическим порывом, а необходимостью самообороны.
Освобождение тюрьмы вневойсковиком также представлено иначе: «... в тюрьме митинг был. Там кормили хорошо и никто на волю не уходил – приходилось с боем выдворять на свободу. Я тоже щи там ел у надзирателя по знакомству» (С. 85). Утрата романтической окраски заставляет осмыслить ситуацию иначе – с точки зрения «маленького человека», оказавшегося жертвой обстоятельств. Однако Москва не хочет принять эту точку зрения, считая, что сама жизнь требует уничтожения подобных Комягину: «Ты слепой в крапиве! Не ложись со мной, гадость такая! <...> Убить тебя надо, вот в чем жизнь» (С. 85). Но после несостоявшейся попытки Комягина умереть и свидания с Сарториусом Москва все же принимает вневойсковика: «Комягин пошевелился на полу и вздохнул своим же надышанным воздухом:
– Муся, – позвал он в неуверенности. – Я застыл здесь внизу: можно я к тебе лягу?
Москва открыла один глаз и сказала:
– Ну ложись!» (С. 91).
Этот эпизод позволяет говорить, что человеческое страдание пробуждает сочувствие Москвы, а значит, образ бегущего с факелом не потерял своего значения, но, трансформировавшись, приобрел черты конкретного человека.
Очень значимой, по нашему мнению, является «кольцевая» композиция судеб главных героев, которые в своем существовании проходят несколько циклов, возвращаясь к тем, кто был для них импульсом к экзистенциальным поискам: Москва – к Комягину, Сарториус – к Москве. Смысл такого построения, на наш взгляд, раскрывается через размышления Платонова о повторяемости в жизни: «И каждый день лишь для того и повторяется, чтобы люди вспомнили забытое, необходимое, а люди думают, что это лишь время идет»21. Поиски счастья возвращают героев к человеку, с которым связано для них постижение жизни через душевное к ней приближение.
Одним из смыслообразующих с точки зрения постижения проблемы счастья в романе Платонова является образ музыки, в котором реализуется идея высшего предназначения человека. Не случайно для главной героини восприятие музыки связано с воспоминаниями о первой осознанной ею человеческой трагедии: «Всякая музыка, если она была велика и человечна, напоминала Москве о пролетариате, о темном человеке с горящим факелом, бежавшем в ночь революции, и о ней самой. И она слушала ее как речь вождя и собственное слово, которое она всегда подразумевает, но никогда вслух не говорит» (С. 24). Музыка Бетховена дает Москве возможность увидеть связь своей жизни и общей, исторической, создает представление о бытии как единой системе, где прошлое, связанное с образом погибшего человека, является необходимым условием прорыва к будущему, к осуществлению «высшей участи». Музыка служит в романе образной метафорой, выражающей осуществление бытийных процессов: она указывает на причастность человека к миру высших реальностей, имеющих онтологическую значимость, направляет сложное, внутренне противоречивое течение жизни, увлекает «силой вдохновения собственную жизнь в далекие края будущего» (С.18).
Для понимания темы счастья в романе особую значимость имеют авторские размышления.
Авторское присутствие обнаруживает себя в «Счастливой Москве» нечасто, но всегда имеет значение оценочной перспективы. Так, например, авторское присутствие выявляется в эпизоде со скрипачом, музыка которого вызывает у Москвы воспоминания о бегущем с факелом человеке, а в «изможденном уме» самого музыканта – «последнее воображение о героическом мире» (С. 24). Авторское видение открывает читателю единство, казалось бы, разнонаправленных человеческих устремлений: «Против него (скрипача. – Л.Ч.) – по ту сторону забора – строили медицинский институт для поисков долговечности и бессмертия, но старый музыкант не мог понять, что эта постройка продолжает музыку Бетховена, а Москва Честнова не знала, что там строится» (С. 24). Обозначенная писателем идея затем находит сюжетное воплощение в романе: следуя разными дорогами, герои приходят к необходимости преодоления горя ради конкретного человека, преобразования страдания в счастье.
Значимым проявлением авторского присутствия в романе служат и размышления о пути обретения «высшей участи»: «Нет, не здесь проходит вдоль большая дорога жизни – не в бедной любви, не в кишках и не в усердном разумении точных мелочей, как делает Сарториус» (С. 63). Определив эти направления как неистинные, писатель обозначает другие пути поиска, связывая их с Москвой.
Авторская оценка экзистенциальных поисков героини дается через образ «блуждающего сердца», устремленного вдаль, к неведомой цели: «Блуждающее сердце! Оно долго содрогается в человеке от предчувствия, сжатое костями и обыкновенными бедствиями жизни и, наконец, бросается вперед, теряя свое тепло на холодных дорогах» (С. 53). Образ «блуждающего сердца» отражает авторское видение образа главной героини: ее жизненный поиск бесконечен, и смысл ее существования состоит именно в не имеющем конца движении. Проблема счастья должна восприниматься, на наш взгляд, через осознание авторского отношения к героине. Возможно, ее счастье заключается именно в бесконечном взаимодействии с жизнью. И хотя роман остался незаконченным, эту установку на бесконечное движение отражают замечания писателя о финале произведения: «В конце должно остаться временное напряжение. Сюжетный потенциал – столь же резкий, как и в начале романа. Сюжет не должен проходить в конце, кончаться»22.