Герой усвідомлює, що треба покласти край блуканню світом і повернутися до рідної домівки, на велику чи малу Батьківщину, які відчуваються у світлі архетипу Матері. Текст будується на описі служіння Великій Матері чи оспівуванні її, що знайшло вираження, наприклад, в соцреалізмі, де якості Матері набула комуністична партія. У тексті йдеться про наближення до Великого Батька — шлях через терни, якщо знову згадати соцреалізм, то це шлях до світлого буття — комунізму, «абсолютних» виявів позитивних суспільних якостей.
Будь-яка любовна інтрига, розповідь про кохання будуються на основі моделі знаходження АНІМИ чи АНІМУСА. Партнер може виявитися облудним, і тоді він неусвідомлено малюється письменником як такий, що має більш чи менш демонічні якості представника Пітьми. Саме поняття «роману» як жанру літератури пов'язане з поняттям «роману» як любовних стосунків. Адже найчастіше сюжет його тримається на моделі знаходження через різні випробування і перешкоди ідеального супутника життя.
Оскільки архетипів усього декілька і вони — аморфні, чітко в психіці не окреслені, здатні перетікати один в одного, пошук ідеального партнера і в житті, і в тексті може набувати вираження перенесення на ідеального партнера архетипних якостей Батька чи Матері. Материнське в архетипному контексті майже завжди пов'язане з виявами матеріального, фізичного піклування. Батьківське — абстраговано-духовне — здобування знань, якостей сміливості, вірності, відданості, мужності, відповідальності. Чим більше в культурі викристалізувані архетипні почуття, тим вона цивілізованіша. Відчуття Матері та Батька, зближуючись, творять вищий духовний рівень абстракції. Матеріальні потреби виживання усвідомлюються і стають буденними потребами духовного буття, піклування стає невіддільне від вимогливості, прощення — від відповідальності, благословіння — від досвідченості.
Архетипна модель долання перешкод і пошуку самовдосконалення, здобуття прихильності та поваги Батька пов'язані з прямим чи символічним віддаленням від всепрощаючого Материнського. Проте, посилення впливу одного архетипу та послаблення іншого може виявлятися по-різному. Так, у християнському світі архетипна модель здобування Самості знайшла своє вираження в посиленні динамічних тенденцій, які в прямому чи в символічному функціонуванні виявляються як тимчасовий або повний відрив від «домівки», «дитячого» безпечного, а отже, і безвідповідального існування в ім'я самореалізації шляхом знаходження нових територій, сфер життєдіяльності, нових знань. Подібні тенденції у розвитку християнської цивілізації найповніше заявили про себе в час Великих Географічних відкриттів, коли буйно розквітає мистецтво, виникає наука. В ісламі теж діяла і діє архетипна модель переборювання, відриву від Материнського, але вона виявилася у прямому фізичному відчуженні: не переросла в пошук Нового, а функціонує у вигляді зверхнього ставлення до жінки.
Останнім часом у пострадянському просторі почали доволі часто звучати наукові терміни з юнгівського вчення про колективне неусвідомлене. Іноді можна почути або прочитати про архетип «дерева», «любові», «героя», «хитруна» тощо. Але архетипів всього декілька, і всі вони згадувались у даній статті. Отже, не може йтися про архетип «дерева», «човна», «любові» тощо, оскільки всі згадувані "поняття несуть у собі якості і властивості поєднаних між собою у різних співвідношеннях центральних архетипів. Так, архетип землі — всього-на-всього поєднання відчуттів Матері і Пітьми, архетип героя — взята тільки в контексті величності архетипна модель долання перешкод. І хоча Юнг і його послідовники іноді самі називали архе-типами Воду, Потвору, Бога, Переборювання, Тінь, при уважному вивченні їх спадщини стає зрозуміло, що Вода несе в собі якості архетипу Матері (народження, життєдайність) або Пітьми (загадковість, загроза, руйнування), БОГ — це максимальний вияв абстрагованості архетипу Батька, Тінь (таємниче в людині, її підсвідомість) — лише один із виявів архетипу Пітьми.
3.Концепція художнього твору у Юнга
Юнг ділить всі художні твори на два типи: психологічні і візіонерські. Матеріалом для змісту твору психологічного типу є те, що обертається всередині впливів людської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждання, людська доля взагалі - все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденності до висот свого переживання і зображений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним, те, що відчуте приглушено або болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось незауваженим в ясній свідомості читача, і тим підштовхує його до більшої чистоти та людяності. Первинний матеріал такого зображення походить з людської сфери, з вічно повторюваних людських страждань та утіх; він є змістом людської свідомості, пояснений та просвітлений у своєму поетичному зображенні. Поет відібрав у психолога всю роботу - чи, може, останьому слід досліджувати, чому Фауст закохався у Гретхен? Чи чому Гретхен стає дітовбивцею? Це - людська доля, повторена мільйони разів аж до страшної монотонности залу суду та карного кодексу. Ніщо не залишилось таємничим, бо все переконливо пояснюється само собою.
Цією лінією рухаються незліченні літературні продукти - романи кохання, романи звичаєві: сімейний, кримінальний і соціальний, повчальний вірш, більшість ліричних віршів, трагедія та комедія. Та якою б не була їхня мистецька форма, зміст психологічного твору мистецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підгрунтя найсильніших переживань. Тому Юнг і називає цей тип мистецького твору "психологічним", що він скрізь обертається в межах психологічно зрозумілого і вловимого. Від переживання до зображення все суттєве відбувається на терені чіткої та зрозумілої психології. Навіть первісний матеріал переживання не містить у собі нічого незвичайного. Навпаки, він відомий від самого початку: страждання, доля та її болісне переживання, вічна природа - все, що в ній прекрасне й огидне.
Провалля, що простежується між першою та другою частиною "Фауста", відділяє і психологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому все перевертається з ніг на голову, матеріал або переживання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла й темряви, царства надлюдської природи. Це первинне переживання, що його людська природа загрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення та сила полягають у незвичайності переживання, що з'являється з глибини прадавніх часів чужим і холодним або знаменним і величним. З одного боку, це переживання має вид різнобарвного, демонічно-гротескного, яке руйнує людські вартості та прекрасні форми, це відразливий клубок вічного хаосу. З іншого боку, це або одкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, або це щось прекрасне, збагнути яке даремно намагаються слова. Збентежений погляд на надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діапазон дій людського відчуття і сприймання, вимагає від мистецького твору чогось іншого, ніж голого переживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорве можливостей людини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини, все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те "щось інше" натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини космосу здолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося.
На думку Юнга, безсумнівним є те, що візія - це справжні прадавні переживання. Це прадавнє переживання не є чимось похідним, чимось вторинним, чимось симптоматичним, а є справжнім стволом, а саме: виразом для невідомої сутности. Як любовне переживання представляє переживання якогось реального факту, так само й візія. Чи її зміст є фізичної, душевної чи метафізичної природи, нам знати не дано. Це психічна реальність, яка має щонайменше ті ж вартості, що й реальність фізична. Переживання людських почуттів знаходиться в межах свідомості, предмет візії – у потойбічні. Чуттєво ми переживаємо щось відоме, передчуття веде нас до невідомого та потаємного, до речей, що за своєю природою є таємничими. А якщо їх коли-небудь й усвідомлюють, то цілком свідомо приховують і огортають таємничістю, звідси і притаманні їм від сивої давнини таїна, зловісність та омана. Вони приховуються від людини, і вона ховається від них з допомогою богобоязні, захищаючись щитом науки та розуму. Космос - це її віра вдень, космос повинен захистити людину від нічного страху перед хаосом, просвітництво - від страху перед нічними віруваннями. Поет час від часу бачить образи нічного світу, духів, демонів та богів, потаємний сплав людської долі з надлюдським задумом і ті невловимі речі, що відбуваються у "плеромі" . Деколи він бачить щось з того психічного світу, який є переляком і водночас надією примітива.
Поет повертається до міфологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний образ. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у таких випадках він творить із успадкованого матеріалу. Поет творить радше із "прадавнього переживання", темна природа якого потребує міфологічних постатей, і тому жадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому "виразитися". "Прадавнє переживання" є безсловесним і не має якогось образу, оскільки є візією "у темному дзеркалі". Це просто наймогутніше передчуття, що хоче стати Словом. Це повітряний смерч, який захоплює все, що йому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимий образ. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя і ніколи не вичерпує його безмежності, поет потребує якогось часто майже неймовірного матеріалу, щоб хоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися без упертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себе моторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинами пекла, чистилища і неба. Гете потрібні відьомські притулки в горах та підземне царство Греції, а Вагнерові - уся нордична міфологія та багатства легенди про Парціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дифірамбу та легендарних провісників сивої давнини, Блейк послуговується фантасмагорією Індії, біблійним та апокаліптичним світом образів, а Шпіттелєр позичає всі імена для нових постатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку його поезії.