Смекни!
smekni.com

Ефект відчуження в драматургії Бертольда Брехта (стр. 2 из 2)

Тому, от кого больше толку, и значит,

Дети – материнскому сердцу, чтоби росли и мужали.

Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катились.

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоди приносила.[8]

Місця, країни, де відбуваються події у п’єсах Брехта – умовні, що не прив’язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.

Так само умовні в театрі Брехта і декорації. Умовність в оформленні декорацій бере свій початок ще в театральній традиції старої Еллади, старовинний японський театр “Кабукі” й у ХХ ст нехтує цим театральним прийомом, в шекспірівському “Глобусі” замість декорацій використовували таблички з написами. В брехтівському театрі використовувасься неєрівський принцип побудови декорацій – сувора обмеженість і доцільність останніх. Використовувались написи як і в “Глобусі”, а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була – не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.

V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками . Наприклад, на виставі “Матінки Кураж та її дітей” в “Берлінському ансамблі” Матінка Кураж(Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.

Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом, тлом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував “зонги” (пісні), які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов’язаними з розвитком сюжету. Наприклад, у «Добрій людині з Сичюані» в 1 дії «Пісня про дим», яку співає дідусь, не пов’язана з безпосередньо з перебігом подій, так само як і пісня Шен Де «Про немічність богів та добрих людей» в 4 дії, але маленькі заспівки, якими переривається дія, або якими вона закінчується, часто пояснюють чи поглиблюють зміст подій, що відбуваються на сцені. «Кавказьке крейдяне коло» коло побудоване у вигляді епосу: провідна роль належить співцю, який розповідає глядачеві про дію і пояснює її. Сонги покликані зруйнувати гіпнотичний вплив театру на глядача, не допустити створення сценічних ілюзій. Теоретичні погляди Брехта на музику в епічному творі можна зрозуміти з навединого нижче зіставлення, яке стосується щоправда епічної та драматичної опери, але засади якого цілком відповідають принципам використання музики в епічній драмі:


Драматична опера

музика втілює

підсилює текст

підтверджує текст

ілюструє

відбиває психологічні ситуації

Епічна опера

виступає як посередник

тлумачить текст

передбачає текст

висловлює свою думку

висловлює ставлення


Іще у своїх п’єсах Брехт використовув прийом “цитування”. Наприклад, у 8 епізоді “Доброї людини з Сичюані” пані Ян виходить до рампи й виступає у ролі розповідача, але її монолог переривається дією, яка є ілюстрацією до її слів, тобто вона виступає одночасно і як розповідач і як один з учасників подій, про які йдеться в розповіді. У цьому епізоді два плани накладаються один на одний: епічний план (розповідь і коментар біля рампи) і драматичний план (дія і діалог), до того ж ці два плани протирічать один одному, завдяки чому створюється V-ефект. Для створення цього ефекту Брехт широко використовує параболу і притчу, поєднує відверту фантастику і реальну дійсність (що аж ніяк не шкодить реалізмові його творів, оскільки витоки його реалізма лежать в народній традиції, з усіма її міфологічними елементами ), глибокий драматизм сцен поєднується з тверезим викладом мотивів діянь героїв.

Брехт все життя боровся з протиріччями у практиці й теорії, можна сказати, що він все життя самовдосконалювався. Він постійно оновлював і поглиблював своє мистецтво, розвиваючи й уточнюючи свою теорію “епічного театру”. У 1930р він створив схему, яка б демонструвала особливості його театру у порівнянні з драматичним театром. Пізніше,бачачи як вузько або надто категорично трактують цю схему, він доробив і уточнив її й опублікував у 1938р. Саме ця редакція схеми й вміщена у п’ятитомному зібранні його праць, виданому в Москві у 1965р.


Драматична форма театру

Сцена втілює певну подію за допомогою дії;

Залучає глядача до дії;

Виснажує його активність;

Збуджує його емоції;

Передає йому хвилювання;

Він стає учасником подій, що відбуваються;

Вплив побудовано на внушении;

Емоції залишаються в сфері емоційного;

Людина розглядається як щось відоме;

Людина незмінна;

Зацікавленість у роз’язці дії;

Кожна сцена важлива лише як кільце в загальному ланцюжку;

Події розвиваються по прямій;

Natura non facit saltus (природа не робить стрибків);

Світ, який він є;

Як доводиться діяти;

Пристрасті людини;

Епічна форма театру

Розповідає про неї;

Надає глядачеві статусу спостерігача;

Пробуджує його активність;

Змушує приймати рішення;

Дає йому знання;

Він протиставляється їм;

Вплив побудовано на переконанні;

Емоції перероблюються свідомістю у висновки;

Людина є предметом дослідження;

Людина змінює дійсність і змінюється сама;

Зацікавленість дією;

Кожна сцена важлива сама по-собі;

Зигзагами;

Facit saltus (робить стрибки);

Світ, яким він стає;

Як варто діяти;

ЇЇ мотиви;


З цієї схеми видно, що відбувається лише деяке зміщення акцентів, а не повне протиставлення. У спектаклі можна поєднувати епічні засоби викладу з чисто драматичними, що часто робив Брехт.

На смерть Брехта відомий западногерманський публіцист Себастьян Хаффнер писав у англійській газеті “Обсервер”: “У постаті Бертольда Брехта Германія і світ втратили творчого генія першої величини. Він був, без сумніву, найбільшим німецьким письменником свого покоління і (навіть не забуваючи про існування Шіллера й Клейста), вірогідно, найбільшим драматургом з усіх, яких знала Германія…Коротше кажучи, він стоїть ближче до Шекспіра, ніж будь-який інший драматург.”[9] Ще за життя він став класиком, і завоювавши підмостки світу у 50-х рр., утримує ці позиції досьогодні, після своєї біологічної смерті.


Література:

1. Брехт Б. Копійчаний роман. Матінка Кураж та її діти. Кавказьке крейдяне коло. К., 1976р.;

2. Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972р.;

3. Брехт Б. Про мистецтво театру. К., 1977р.;

4. Брехт Б. Театр. Т.5/1, Т.5/2.М., 1965р.;

5. Глумова-Глухарева Э.И. Драматургия Бертольда Брехта. М., 1962р.;

6. Клюев В. Бертольд Брехт – новатор театра. М., 1961р.;

7. Клюев В.Т. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966р.;

8. Сурина Т. Станиславский и Брехт. М., 1975р.;

9. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965р.;

10. Фрадкин И. М. Предисловие.//Шумахер Э. Жизнь Бертольда Брехта. М., 1988р.;

11. Эткинд Е. Театральная теория Бертольда Брехта.//Брехт Б. О театре. М., 1960р.


[1] Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. К., 1977. Ст.-246.

[2] “Малий органон” для театру.//Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. М.,1965.Ст.-198.

[3] В.Клюев. Бертольд Брехт – новатор театра. М., 1961. Ст.-41.

[4] Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. Ст.-239.

[5] Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. Ст.-244.

[6] Г.Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1981. Ст.-318.

[7] Там же. Ст.-244.

[8]Кавказский меловий круг //Бертольд Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972. Ст.-688.

[9] Эрнст Шумахер. Жизнь Брехта. (Предисловие Фрадкина). М., 1988р. Ст. – 7.