Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.
Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.
Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.
Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.
Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.
И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.
“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.
Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.
Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16
Можно всё это назвать постмодернизмом, а можно “кратким замыканием ума”. Нидерландский историк культуры Йохан Хейзинга хотел избежать такого замыкания, которое бы всё объясняло только с позиции игры. С тех пор прошло более полувека. Краткое замыкание ума стало постоянным игровым напряжением в современной русской прозе.