Характеризуя фрески Болотова, Б. В. Михайловский пишет: «Фигуры на волотовских фресках кажутся реющими в дымке, тающими, призрачными... У новгородских фрескистов и Феофана изображаемый материальный предмет выглядит «феноменом», иллюзией, созданной творящим духом и готовой вот-вот рассеяться. Эта живопись стоит ближе, чем рублевская, к средневековому спиритуализму»[1].
Многие из фигур волотовских фресок полны «доходящим до исступления состоянием возбужденности и взволнованности»[2], преувеличенными чувствами, стремительным движением.
Среди сюжетов, типичных для живописи XIV—XV вв., следует в первую очередь отметить сюжеты протоевангельского цикла: композиции, иллюстрирующие легенды и апокрифы из жизни Богоматери. Н. Г. Порфиридов пишет об этом протоевангельском цикле: «Композиции протоевангельского цикла встречаются и в стенописях XI— XII вв.: Дафни, Киевской Софии, Старой Ладоги, НередиЦы. Но тогда они являлись более или менее случайными
{1} Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории Древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 24.
{2} Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Чамятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.; Л.. 1948. С. 135.
и не играли той роли, как в стенописях XIV в. Здесь употребление их приобретает такое распространение и популярность, наполнено таким значением, что становится характерною чертою. Западные памятники: Капелла Dell' Arena, расписанная Джотто; византийские, как КахриеДжами — б. монастырь Хоры в Константинополе; греческие росписи Мистры — Митрополия и Периблепта; македонские и сербские росписи — церковь Петра на острове Град, Кральева церковь в Студеницкой лавре; русские памятники — все они неизменно содержат в большем или меньшем обилии циклы богородичных композиций. В Болотове их 12, в Капелле Dell' Arena — 14, в Кахрие-Джами — 19, в Периблепте Милле насчитал 21 композицию»[1].
Композиции протоевангельского цикла характерны своей человечностью, психологизмом, эмоциональностью.
Еще больше этой эмоциональности в композиции, известной под названием «Христос во гробе» («Pieta») и чрезвычайно распространенной в XIV в. как в Византии, южнославянских странах, так и в России (росписи Болотова, Ковалева, Благовещения на Городище, в ряде икон).
Сюжет этот чрезвычайно эмоционален, чувства выражены в нем обычно с большой экспрессией. Эта экспрессия, драматизм, крайняя эмоциональность поражают зрителя во всех новгородских фресках XIV в., какие бы сюжеты они ни изображали: «Успение Богоматери», «Положение во гроб», «Вознесение», «Сошествие во ад», «Вход в Иерусалим», «Рождество Богоматери» и т. д.
Н. Г. Порфиридов[2] и В. Н. Лазарев видят в этой эмоциональности, повышенной психологичности и экспрессивности выражения «опрощения» церковных сюжетов, их конкретизацию, очеловечение и общее приближение к реализму. В. Н. Лазарев определяет даже в волотовских фресках «то реалистическое направление, которое питалось живыми народными источниками и давало наименее церковное толкование религиозным темам»[3]. Я не склонен к таким преувеличениям. Несмотря на резко выраженный психологизм, умение передавать сильные душевные волнения, экстатические порывы, движение, жесты и составлять сложные многофигурные композиции, художники XIV в. лишь
{1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 277.
{2} Там же; С. 278 и след.
{3} См.: История русского искусства. Т. 2. М., 1964.С.159. (Курсив мой.—Д. Л.)
приближаются к более проникновенному пониманию действительности, к более сложному ее изображению, стремление же к отвлеченности отнюдь не уменьшается, а отчасти даже возрастает. Живопись XIV в. полна мистики, устремления к потустороннему, отрешенности от всего материального. Изображения по-прежнему отвлеченны, человеческие фигуры «дематериализованы» в еще большей степени, чем раньше. Если раньше в росписях и мозаиках XII—XIII вв. фигуры святых изображались фронтальными рядами, неподвижными, как бы повисшими в абстрактном пространстве (синий или золотой фон), с прямо устремленными перед собой глазами, то теперь человеческие фигуры охвачены сильным движением, лишены прежней торжественности и «корпусности»; они изображаются во всевозможных ракурсах, их одежды развеваются, их жесты широки, резки, они охвачены овладевшими их чувствами, но эти изображения не менее, чем раньше, абстрактны, отрешены от всего материального.
Во всем этом русская живопись XIV в. близко сходится с русской литературой XIV в., хотя эта связь, само собой разумеется, может быть отмечена только в самой общей форме — там, где литература и живопись соприкасаются между собой в сфере художественного видения мира и идеологии. Но есть и отличия: новые веяния в русской живописи, вследствие интернациональности языка изобразительного искусства, сказываются очень рано — уже в начале и середине XIV в. (фрески Снетогорского монастыря 1313 г. и фрески Михайло-Сковородского монастыря середины XIV в.) [1], тогда как в литературе черты новой, южнославянской манеры появляются не ранее конца XIV в. Может быть, именно потому, что в живописи черты нового сказались раньше, чем в литературе, в первой они оказались и более зрелыми. В частности, в живописи может быть отмечен гораздо больший интерес к индивидуальному, чем в литературе. Вот что пишет о творце волотовских росписей Н. Г. Порфиридов: «Мастеру тся индивидуально ха-
{1}В датировке разрушенных во время войны фресок Михайло-Сковородского монастыря соглашаемся не с Ю. А. Олсуфьевым, относившим их к концу XIV в. (см.: Олсуфьев 10. А. Вновь раскрытые фрески в Новгороде // Архитектурная газета, 1937, 18 окт.), а с В. Н. Лазаревым, относящим их к концу 50-х годов XIV в. (см.: Лазарев В. Н. осписи Сковородского монастыря в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. С. 91 и след., особенно с. 100; также: История русского искусства. Т. 2. С. 142), хотя Ю. А. Олсуфьев и раскрывал их и поэтому мог их внимательно изучить в натуре.
растеризовать каждое изображаемое лицо. Имеют свои непохожие друг на друга облики пророки. Неожиданны в их острой характеристике цари Давид и Соломон, в особенности последний. Большое человеческое разнообразие придано святителям в алтаре. Изображения двух новгородских владык-ктиторов, Моисея и Алексея, отмечены чертами портретности. Мастер сумел индивидуализировать, предварительно очеловечив, даже ангелов»[1]. Сходную индивидуализацию отдельных образов отмечает Н. Г. Порфиридов и для росписей Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине: «Щедро рассыпанное в Болотове мастерство индивидуальных характеристик в живописи Спаса достигает совершенно изумительного уровня. Пророки в барабане здания, святители в диаконике, в особенности святые в северо-западном приделе на хорах (Макарий, Акакий, столпники), являются образцами острых психологических характеристик, способных казаться почти невероятными для своего времени. В этой любви к характерному, почерпнутому из жизненных наблюдений, чувствуются эллинистические традиции. Отдельные типы и головы фресок Спаса (как и Болотова) по силе и выразительности не уступают созданиям великих мастеров Возрождения, микельанджеловской силе»[2].
Мы видели, что так называемый «Палеологовскии Ренессанс» в живописи и южнославянский стиль в литературе XIV в. во многом схожи, хотя многие общие черты сказались в живописи раньше и сильнее.
Мне представляется, что правы те, кто видит определенную связь между мистическими течениями XIV в. на Балканах и новыми явлениями в области живописи. Связь живописи Феофана Грека с еретическими и мистическими движениями XIV в. была отмечена уже Б. В. Михайловским. «Творчество Феофана,— пишет Б. В. Михайловский,— было проникнуто тем мрачным дуализмом, теми представлениями о могуществе зла в мире, тем экстатическим порывом к освобождению от материального и к слиянию с духовным, которые несли в мир утонченной византийской культуры еретические секты переднеазиатского Востока (вроде богомилов, гезихастов и др.)»[3].
{1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 280—281.
{2} Там же. С. 287.
{3}Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 28.
В более острой форме ту же связь отмечает и В. Н. Лазарев: «В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, остро субъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом»[1].
Связь живописи Феофана Грека с определенными идеями была замечена и его современниками, называвшими его «философом». Но не одна только живопись Феофана была связана с мистическими движениями XIV в. Те же типично еретические особенности были отмечены исследователями и для волотовских росписей, выполненных по повелению ставленника новгородских ремесленников архиепископа Василия Калики[2].
Связь между мистическими и мистико-еретическими учениями XIV в. и различными явлениями литературы и искусства может быть показана на отдельных примерах.
Мне представляется в высшей степени удачным предложенное М. В. Алпатовым толкование общей системы волотовских росписей как системы, изображающей путь к совершенству. Это толкование ясно показывает связь волотовских росписей с исихастскими учениями об индивидуальном восхождении человека к божеству. Алпатов указывает и на связь этих идей с предвозрожденческими тенденциями XIII—XIV вв.: «Прежде чем средневековый человек решился объявить человеческую природу достойной прославления, а реальный мир главным предметом искусства, он долгое время искал на «грешной земле» хотя бы отблеск высшего блага. В XIII—XIV вв. в искусстве Запада многократно разрабатывалась тема земного странствия Христа. В XIII в. среди скульптур Реймсского собора нашло себе место изображение Христа в войлочной шляпе с посохом в руке[3]. В 1358 г. Гильом де Гельвиль пишет поэму о странствии Христа; в иллюстрациях к ней представлено, как бог-отец передает суму и посох голому юноше — Христу[4]. В XIII—XIV вв. на Западе получают широкое распространение расска явлении Христа отдель-