Сложной проблемой представляется отношение к усадебному тексту творчества Л.Н.Толстого. С одной стороны, по мере своего духовного развития Толстой приближался к критикам усадебного текста и мифа. “Он стремился к разрушению знаковости, к асемантически-асинтаксическому порядку мира, в соответствие с которым каждый предмет, атрибут или действие означают только самих себя и не входят друг с другом в иерархические отношения” [11, 26].C точки зрения толстовства, бессмысленно было создавать искусственные руины, если большая часть человечества живет в трущобах, или описывать меланхолию, если меланхолия – не что иное, как проявление неестественного, болезненного образа жизни.
В то же время очевидным является то, что Толстой, подобно Тургеневу и Фету, впитал усадебную культуру с детства. Он остался совершенно чужд урбанизму. В творчестве Толстого автобиографические моменты играют большую роль, поэтому совершенно невозможным представляется его безразличие или прямая враждебность к поэзии дворянских гнезд (картины деревенской жизни в «Детстве» и «Отрочестве», семейно-родовые гнезда в «Войне и мире»). Природный и культурно-историеский ландшафты составляют у Толстого неразрывное единство, на фоне которого и в тесной органической связи с которым – как и в усадебном тексте – разворачивается психический процесс, становящейся предметом пристального и глубокого анализа. Толстой включал в свои произведения мощные пласты усадебной прозы, перерабатывая ее по-своему.
Уже на рубеже 1820-х и 1830-х годов возникает метатекст, составленный из описаний старинных усадеб в путеводителях по окрестностям Москвы и Петербурга. Своего развития он достигает в первые десятилетия XX века, когда усадьба начинает осознаваться как памятник старины и хранительница непреходящих духовных и художественных ценностей. Она становится объектом научного изучения в кругах, близких к журналу «Мир искусства». В годы Первой мировой войны в Петербурге появилось периодическое издание «Столица и усадьба» с характерным подзаголовком «Журнал изящной жизни». В начале прошлого столетия издавалось много книг, специально посвященных научно-популярному или популярно-мемуарно описанию усадеб (например, С.Д. Шереметев, небольшие книжки которого с описаниями разных усадеб начали появляться под конец 1880-х годов.) Авторы, писавшие об усадьбах не стихи и не художественную прозу, испытывали на себе влияние усадебного текста русской литературы, заражаясь характерной для него меланхолической ностальгией.
В наши дни никто больше не пишет усадебный текст. Давно исчезла усадьба как живой, меняющийся культурный организм, как место жизни людей. В художественной литературе она появляется только как предмет исторических описаний. Одним из последних писателей усадебного текста был Бунин: целый ряд стихотворений, рассказов («Антоновские яблоки», «Последнее свидание», «Грамматика любви», повесть «Митина любовь», новеллы, вошедшие в сборник «Темные аллеи», и обширные «усадебные» фрагменты романа «Жизнь Арсеньева». В 1920-ые годы в эмиграции печатались эпигонская усадебная проза и поэзия.
В 1923-1924 годах в русской литературе стала ощущаться потребность решительно обозначить наступление конца усадебной культуры и поставить точку в усадебном тексте. В октябре 1923г. Бунин написал рассказ «Несрочная весна». Он построен в форме письма некоего «лишенца», доживающего свой век в нэповской Москве, к его другу, по всей вероятности, эмигранту. Автор письма рассказывает о своей поездке в провинцию и о посещении старой екатерининской усадьбы, представляющей «народное достояние» и по сему случаю превращенной в музей. Пребывание в покоях дворца среди золоченых гербов и старых портретов воспринимается рассказчиком как путешествие в потусторонний мир, в царство теней, блистательных мертвецов. Рассказчик у Бунина отчетливо понимает, что дворянская культура канула в Лету. Эта мысль подчеркивается неоднократно, в первую очередь – описанием фамильного склепа с громадными мраморными гробами усопших хранителей чести и славы Державы Российской. А возвратившись в советскую Москву, этот бунинский герой, близкий к альтер-эго самого писателя, отчетливо осознает неотвратимость истории, похоронившей живую культуру национальной элиты. И хотя впоследствии Бунин еще не раз сделает дворянскую усадьбу местом действия своих произведений, воспевая ее красоту и дописывая тем самым последние страницы усадебного текста, в данном случае он явно ощущает возникшую необходимость обозначить его конец.
Годом позже было написано еще одно произведение, которое играло роль логического завершения столетней литературы о дворянских гнездах. Это рассказ М.А. Булгакова «Ханский огонь». В отличие от Бунина его автор не относит себя к людям ушедшей эпохи, не имеющим ничего общего с новой жизнью и выражающим свое отношение к дворянской культуре надгробным плачем. Однако он отчетливо видит непреходящие ценности этой культуры. Изображенная в рассказе Булгакова усадьба князя Тугай-Бека превращена в музей, а бывший владелец ее приезжает в нее с группой экскурсантов, преобразившись в «важного иностранца». Усадьба-музей сгорела дотла, подожженная князем Тугай-Бегом, который выходит из горящего дома в парк через «освещенную луной дверь на восточную террасу», как и положено герою усадебного текста. За несколько минут до окончательного бегства он произносит знаменательные слова: «Не вернется ничего. Все кончено. Лгать не к чему».
Истоки усадебного текста
Усадебный текст возник в первой половине 1830-ых годов и совпал с кульминационным моментом в развитии романтизма, когда такие важные характеристики усадебного текста, как психологический аналитизм, эстетизация природы, обыденного быта и исторического прошлого, воспринимались как вещи в достаточной степени очевидные. Исповедальная психологическая проза наряду с психологической лирикой настроения заявила о себе как одна из наиболее важных линий литературной эволюции. Линия эта прослеживается у Жуковского, любомудров, романтиков из кружка Станкевича, достигает апогея в творчестве Тургенева и Л.Толстого. Другим предшественником поэзии дворянских гнезд был Батюшков, творчество которого знаменательно тем, что наряду с тоской по романтической дали, он выражает тоску по благоустроенному жилищу, по домашнему теплу. Специфической особенностью усадебного текста было органичное сочетание психологического аналитизма с эстетическим переживанием одомашненной природы и культурного пространства самого жилища. Внутренний мир человека отступает у Батюшкова на задний план. Он был певцом не меланхолии, а отрады, что отличало его от поэтов-романтиков и сближало с классицистами – Державиным и Богдановичем. Понимание Батюшковым красоты было тесно связано с телесно-предметным истолкованием пластики. Красотой, в его представлении, была наделена каждая, даже самая «прозаическая» вещь, а потому творимое слово подчинялось логике означаемой вещности, предметности. Этический образ стремился к тому, чтобы заменить собою реальный предмет и предстать пластически ощутимым. Это означало, что образ человека в поэзии Батюшкова приобретал скульптурные, а окружающий его мир – архитектурные формы. Наиболее адекватным локусом (местоположением), вмещавшим эти формы, был сад.
В литературе о дворянских гнездах слились воедино две линии развития образности, которые отчетливо прослеживаются тогда, когда классицизм находится в закате, а романтизм едва заявляет о себе. Это психоаналитическая (поэзия души) и идиллическая поэзия (поэзия обустроенной природы и культурно-исторической, зачастую архитектурной среды. Первооткрывателями того и другого рода поэтического мышления были не романтики. Решительный поворот в области образности, стилистики, поэтики – своего рода «сентиментальная революция» – приходится на 90-е годы XVIII века и связывается с литературной деятельностью Карамзина и других представителей сентиментализма. Именно к Карамзину и карамзинистам в конечном счете восходит своими истоками усадебный текст. Черты «классичности» неразрывно связаны с культурой русской усадьбы, начиная с архитектуры и заканчивая словом, дух систематизации и организованности, нормы «хорошего вкуса», сочетание симметричности с живописностью и другие особенности эстетики Просвещения, не различавших строго классицистических законов от сентиментальных, - все это закрепилось в усадебной культуре гораздо раньше, чем в литературе.
“Сентиментальная литература, провозглашавшая не предельно возвышенную, как классицизм, а «усредненную» норму жизненного поведения, активно эстетизировала обыденный быт, в том числе быт усадебный.”[10, 296]. Сентиментализм в России бросал вызов традиционному русскому коллективизму. Это относится ко всем линиям развития культуры, берущим начало в сентиментализме, в том числе к усадебному тексту. “Субъективированным” был и язык сентиментальной литературы. “Поэзия по своей природе чужда слову, не построенному по внутренним законам языка поэта, не звучащему в его субъетивно-личной тональности, - проза же диалогична, многоголоса и идеологически противоречива”. [Бахтин, c. 88]. Новаторство сентиментализма особенно проявлялось в прозе, для которой лирический монологизм и пронизанность субъективными настроениями составляли область неизведанного. Красота усадеб и красота художественных произведений осмыслялись как явления одного порядка. Карамзин был во многих отношениях первопроходцем. В русской сентиментальной прозе ему по праву принадлежит главное место: здесь он был первым по времени, и по достоинству. В противовес ему князь П.И. Шаликов считается эпигоном сентиментальной литературы. Придя в литературу после Карамзина, он в готовом виде воспринял от него субъективную психологическую манеру, приемы монологического повествования от первого лица и антропоцентрический пейзаж. От себя он добавляет то, что можно назвать поэзией приятного и беззаботного времяпрепровождения. Местоположение соответствующих описаний избирается безошибочно – это усадьба («Деревня» «Камелек», «Васильевское») или модная дачная местность («Царицыно»). Шаликов писал произведения, которые впоследствии разовьются в усадебный текст. В них отсутствует глубокий аналитический психологизм, недостает сложного лирического подтекста, нет еще мифа дворянского гнезда. Но уже присутствуют признаки будущего усадебного текста, такие как указание на домашний уют, легкий налет «дикости» и загадочности и один из важных сигналов усадебного текста – темные аллеи. Усадьбы и царицынские дачи у Шаликова описываются не только как место, но и как хронотоп, с характерным для этих мест времяпрепровождением (прогулки, купанье, катанье на лодках, флирт, дружеская беседа). И все это в состоянии счастливой безмятежности, которое и являет собой сущность усадебного хронотопа.