Действительно, “аскетическая” (по оценке самого Адамовича) поэтика “ноты” отпугивала многих молодых поэтов, не считавших нужным добровольно стеснять свободное развитие собственного поэтического дарования строгими рамками одного-единственного поэтического “канона”, пусть даже и установленного таким авторитетным арбитром в вопросах поэзии, как Адамович. В частности, по этой причине оказался в целом далек от “ноты” один из самых талантливых и ярких поэтов русского зарубежья, вызывавший очень большие надежды, но рано ушедший из жизни Борис Поплавский. Примечательно, что именно он дал поэзии Адамовича и его адептов это название. “Утверждают, - вспоминал позднее Адамович, - что авторство выражения “парижская нота” принадлежит Поплавскому, не имевшему к ней, кстати сказать, почти никакого отношения, творчески слишком непоседливому и в даровитости своей слишком расточительному, чтобы какую-либо доктрину принять”.
Так, в одной из своих проблемно-полемических статей, регулярно печатавшихся в “Числах”, Поплавский выдвинул тезис о том, что в современной эмигрантской поэзии “существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая - торжественная, светлая и безнадежная”, и декларировал свою солидарность с ее творцами: “Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки... Отсюда моя любовь к этой эмиграции. Я горжусь ею”.10 Однако в целом поэзия самого Поплавского включала в себя слишком много таких элементов (в частности, тяготение к сюрреалистическим установкам на преимущественно ассоциативное развертывание поэтической речи, увлечение яркой и напряженной образностью, обилие метафор и т. п.), которые вступали в явное противоречие с основными принципами поэтики “ноты”, что и обусловило, в конечном счете, стремление Адамовича решительно отмежеваться от поэтической манеры Поплавского, как это отчетливо явствует из приведенного выше свидетельства лидера “парижской ноты”.
Аналогичная ситуация имела место и по отношению к Георгию Иванову, “первому поэту русской эмиграции”, по оценке большинства современников. Несмотря на более чем сорокалетнюю дружбу с Адамовичем, омраченную ненадолго лишь в послевоенные годы из-за резкого неприятия Ивановым временных просоветских симпатий Адамовича (впрочем, свойственных в царившей тогда атмосфере эйфории от побед советского оружия весьма многим представителям первой волны эмиграции, не видевшим вблизи реалий сталинского режима), - Георгий Иванов и по масштабу поэтического таланта, и по новизне и смелости творческих поисков, наконец, просто по степени известности среди знатоков и ценителей поэзии, несомненно, превосходил Адамовича в поэтическом отношении и, конечно же, отнюдь не ограничивал себя строгими границами основного русла “парижской ноты”. Он, скорее, укреплял своим авторитетом в литературных кругах и общеизвестным фактом своей дружбы с Адамовичем престиж возглавляемой тем “ноты”, чем на самом деле принадлежал к ней. Да и сам Адамович, хотя и признавал причастность Г. Иванова в качестве представителя старшего, петербургского поколения поэтов к формированию “парижской ноты”, однако в итоговой статье о его поэзии однозначно зафиксировал чужеродность его творчества по отношению к основной линии “ноты”: “Должен, однако, заметить сразу: никакого литературного родства между нами нет и не было; и, не имея ни малейшей претензии (говорю это совершенно искренне) сравнивать или хотя бы только сопоставлять те стихи, которые мне случалось писать, со стихами Иванова, я всегда воспринимал его поэзию как нечто духовно далекое (а если духовно, то, значит, и стилистически). С его стороны отношение было, кажется, такое же. Дружба возникает порой в силу сходства, а иногда и наоборот, по контрасту”.
К аналогичному выводу приходит и современный исследователь творчества Г. Иванова Е. В. Витковский: “И уж никак не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова, даже в “Розах”, не говоря о позднем творчестве, - хотя сторонники “ноты” еще недавно твердили, что именно от Иванова у “ноты” весь блеск, весь колорит. Мало того, что Иванов не боялся запретных тем - его творчество пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические события, что в рамках “ноты” было немыслимо”.12 (И правда: в области поэзии, в отличие от своих литературно-критических выступлений, подчас грешащих явным публицистизмом, Адамович сознательно избегал всяческих аллюзий на злобу дня. Видный поэт первой волны эмиграции Юрий Терапиано в своих воспоминаниях о встречах с Адамовичем приводит его характерное высказывание, подчеркивающее принципиальную позицию главы “парижской ноты”: “Надо радоваться тому, - говорил Адамович, - что наша литература не поддалась соблазну отразить волнение житейского моря”).13 Кроме того, Е. В. Витковский приводит и другие доводы против неоправданного причисления Иванова к поэтам “парижской ноты”: “Да и одного присущего Иванову чувства юмора хватило бы, чтобы “нота” его не вместила. Видимо, сам Иванов некое влияние на “ноту” оказывал, она на него - ни малейшего, а послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен”.14
В поэтическом наследии 1930-х годов жены Г. Иванова Ирины Одоевцевой есть несколько стихотворений, написанных с явным учетом “канона” “парижской ноты”, однако в целом по характеру своего поэтического творчества она оказалась далека от “ноты” даже в еще большей мере, чем Г. Иванов. Фактически из числа “петербуржцев”, стоявших у истоков направления, помимо поэзии самого Адамовича, в контексте “парижской ноты” в конце 1920-х - середине 1930-х годов развивалась лишь поэзия Николая Оцупа, но позднее и он решительно отошел от нее. До конца верен своему детищу остался только сам основатель “ноты”, да еще такие, бесспорно, весьма талантливые его ученики, как Анатолий Штейгер и Лидия Червинская, а также менее известный поэт первой волны эмиграции Борис Закович.
Заключение
Если в основе серебряного века был некий “новый трепет”, выражением которого и стали лучшие произведения той поры, то в основе эпохи эмигрантских тридцатых годов заложен был кризис сознания. Человек в эмиграции оказался вне общества, без всякой внешней поддержки, вынужден был рассчитывать только на себя – “голый человек на голой земле”. “Нашим уделом было созерцание в чистейшем, беспримесном виде, поскольку для деятельности не было поля”, – писал Г. Адамович[2].
Масштабы тридцатых эмигрантских годов несоизмеримы с эпохой Блока, Анненского, Гумилева, Мандельштама. Но парижский период тоже был многосторонним, ищущим, своеобразным и в том оркестре поэзия тоже играла первую скрипку. Своей идеей, творческой рефлексией и даже судьбами участники Парижской ноты показали, что на примере отдельно взятых личностей в их творческом самовыражении возможно постичь суть и парадигму вообще всей России начала ХХ века в целом.
Трещина в душах “незамеченного поколения” явилась лейтмотивом поэзии. Старая Россия была разрушена, родина стала недоступной, Запад к судьбам эмиграции остался безучастным. Сложившиеся условия диктовали новый подход к творчеству, отрешенность от всего несущественного. Отсюда трезвость, ясность, самозабвенность, искренность как требования к поэзии. Адамович не выдумал этого настроения, он только пошел дальше в направлении к “абсолютной поэзии” – к миражу, который ему мерещился годами.
Начало ХХ века – опыт свержения былых царящих устоев и догм. На границе времен вскрывались человеческие пороки, стремления и желания – больше, чем когда-либо. На границе пространств оказались тысячи русских. Некоторые из них обладали литературным даром – способностью озвучивать этот мир, пропуская происходящее через себя. Поэт, будучи и так вне времени и пространства, ставший эмигрантом, удваивал эту свою силу певца мира. Все возможные «-измы» того времени – сюрреализм, экспрессионизм, импрессионизм, дадаизм, футуризм и пр. - примерялись одеждой на совершенно голых литераторов. Ибо оказавшись вне истории, Родины и корней, они и были совершенно нагими перед этой жизнью, действительностью и искусством.
Подобно тому, как впитали в себя литераторы Парижской ноты все веяния тогдашней европейской творческой и политической элиты (Маринетти, Бретона, Арто, Аполлинера, Пикассо, Дали и пр), так и они повлияли на весь европейский культурный облик. При очевидной непопулярности в широких кругах и малой востребованности, столь характерной для явления эмигрантской культуры вообще, Парижская нота сформировала путем творческого и идейного взаимообмена модные течения Европы. Ильязд со своими идеями всёчества во многом изменил театральные и драматургические тенденции, Поплавский, экспериментируя со словом и ритмической окраской стиха, отобразил метания и поиски всей человеческой культуры. Члены сообщества ПН пропустили через себя трагедию начала ХХ века и предвосхитили остроту переживаний предстоящей эпохи.
Иностранцам, путешественникам, приезжающим в Россию ненадолго, стараются показать концентрированный вариант культуры страны, ее экстракт, сжатое отображение истории и достижений. Языческие пляски в «Весне Священной» на музыку Стравинского, яркие костюмы цыган в трактирах, отсылки к азиатской роскоши и европейские манеры в один и тот же момент – вот то, что являет Россию заезжим гостям. Эмигранты первой волны уезжали из страны в момент, когда само ее содержание внешне отображалось именно так, слава о ней была именно такова – с шубами, медведями, танцами и обильной кухней. Тонкость культуры и изобретательность соседствовали с привычками, которые скорей подошли бы ко временам Иоанна Грозного. Все, что могли увезти с собой первые эмигранты, это память о былой красоте и роскошествах, честь, достоинство, происхождение, язык, культуру, веру. Это они были теперь иностранцами, гостями, заезжими гастролерами. Их было много, им нужно было как-то внутренне оправдать свое вторжение в чужую культуру. Русские, которые остались в России уже давно отказались от имперских «излишеств»: «лишних» букв, деталей одежды, эстетических компонентов жизни и творчества. Русский язык в Советской России стал функциональным, емким, лаконичным средством управления, донесения пропаганды и основных идей. Литература, равно как и народ, сбросила свои украшения, оставшись в робе и униформе. Поэтому изыск, свобода – пусть и в рамках сложившейся вокруг обстановки, эстетичность изобретательность языка и художественного выражения, остались свойственны лишь русской культуре эмиграции. Вся эта выжимка русской культурной парадигмы сохранилась лишь в центрах эмиграции первой волны. Извлекать из языка новое, экспериментировать, тонуть в метафизических и мистических водах, пробовать поэзию и прозу на вкус – все это было прерогативой поколения эмигрировавших после революции русских.