В нарратологическом отношении не менее примечательна также маленькая трилогия Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). Циклизация рассказов преследует у писателя строго определенную цель. Если в «Человеке в футляре» господствует иронически-саркастический модус (ср. описание героя Беликова в гробу: «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!» [Х, 52]), то в «Крыжовнике» он сменяется уже совершенно иным — лирико-драматическим и элегическим тоном (ср. своего рода музыкально-лирическую коду рассказа Ив. Ив. Чимши-Гималайского: «Я только скорблю душевно, раздражаюсь, досадую, по ночам у меня горит голова от наплыва мыслей, и я не могу спать… Ах, если б я был молод! <…> Если б я был молод!» [Там же, 64].
Вообще, смысл рассказа «Крыжовник» не сводится еще к одной истории «футлярного» существования: например, к печально-анекдотической судьбе родного брата рассказчика Ник. Ив. Чимши-Гималайского. В центре субъектно-архитектонического замысла автора — момент духовного преображения самого рассказчика. «Но дело не в нем (т. е. Николае Ивановиче, этом «оскотинившемся» помещике-обывателе, который «того и гляди хрюкнет в одеяло». — О . З.), а во мне самом, — признается рассказчик. — Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне в эти немногие часы, пока я был в его усадьбе» [Там же, 61]. Момент духовной перемены, духовно-нравственного преображения личности — вот настоящий фокус чеховского рассказа, уже напрямую прокладывающего дорогу поистине маленькому шедевру писателя — рассказу «Студент» (речь идет не о хронологии творчества: по времени написания (1894) «Студент» предшествует «Крыжовнику»; речь идет о логике читательского восприятия). Не случайно данное произведение (рассказ «Студент») Чехов называл своим «самым любимым» и совершенным в художественном отношении. Выдержанный в жанровой традиции пасхального рассказа, указанный текст включается в своего рода несобранную дилогию писателя (имеются в виду рассказы «Студент» и «Архиерей»), что в значительной степени приоткрывает тайну чеховского идеала.
Рассказы «Студент», «Крыжовник», «Архиерей» и другие показательные для Чехова произведения (в этом же ряду стоят «Палата № 6», «Черный монах», «Дуэль») могут быть отнесены к такой жанровой разновидности, как рассказ-открытие (термин В. Б. Катаева). Данный тип рассказа в наиболее концентрированном виде выражает свойства, присущие именно природе классического текста, требующего от читателя не просто внимания и соучастия (этих непременных атрибутов любого занимательного, беллетристического чтения), но и открытия, некоего духовногооткровения, прозрения.
Именно такое открытие и связанное с ним духовное преображение героя составляет символико-мифологическую основу рассказа «Студент». Постараемся доказать это в процессе непосредственного наблюдения над текстом. Главная ситуация рассказа — ситуация встречи, коренным образом меняющая сознание студента духовной академии Ивана Великопольского. В начале рассказа студент подается как носитель «уединенного» типа сознания, выразитель пессимистической концепции истории. Уходя из дома на охоту в Страстную пятницу (подчеркнута кощунственность поступка героя), Иван Великопольский глубоко разочаровывается в Божественном порядке мироздания («все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» [VIII, 306]). Но встреча на вдовьих огородах, неожиданная реакции слушательниц (вдовы Василисы и ее дочери Лукерьи, «маленькой, рябой, с глуповатым лицом») на рассказ студента об отречении апостола Петра заставляют главного героя кардинально пересмотреть свои исходные мировоззренческие позиции.
Контекстной параллелью чеховскому рассказу может служить фрагмент из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» — сцена на Николаевском мосту (ч. 2, гл. 2), когда после жестокого обхождения толпы Раскольников неожиданно получает милостыню: «…Вдруг он почувствовал, что кто-то сует ему в руку деньги. Он посмотрел: пожилая купчиха, в головке и козловых башмаках, и с нею девушка, в шляпке и с зеленым зонтиком, вероятно дочь. “ Прими, батюшка, ради Христа”. Он взял, и они прошли мимо. Денег двугривенный» [Достоевский, VI, 89]. Символический смысл сцены, как мы понимаем, состоит в утверждении принципиально антииндивидуалистической природы человека, в неисповедимости путей Господних, в мудрости Божественной педагогики, получившей название промысла Божьего. Исповедуемая Достоевским философия провиденциализма приводит к тому, что совершенное Раскольниковым преступление оборачивается в романе настоящей Голгофой, о чем свидетельствуют, между прочим, и парадоксальные слова дознавателя Порфирия Петровича: «Вас, может, Бог на этом и ждал. <…> Еще Бога, может, надо благодарить; почем вы знаете: может, вас Бог для чего и бережет» [Там же, 351].
Схожая символика просматривается и в рассказе Чехова. Только роль моста выполняют у него вдовьи огороды с горящим на них костром (ср.: «и свет во тьме светит»), мотив чудотворения Николая-угодника передается раскаявшемуся апостолу Петру из 12 Евангелий, а женская чета (купчиха и дочь) заменяется маргинальной парой женщин-крестьянок. И вот он, итог духовного прозрения героя: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух». Символический план обнаруживает описание пространства в финале, четкое топографирование пути преображения: «А когда он переправлялся на пароме через реку (сюжетный мотив переправы вплетается в мифопоэтический комплекс инициации, о чем см: [Тюпа, 133]. — О . З .) и потом, поднимаясь на гору (мотив духовного восхождения и преодоленного искушения. — О . З .), глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря(символ обновленной жизни. — О . З.), то думал о том, что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…» [VIII, 309].
При желании, конечно, и это прозрение чеховского героя можно поставить под сомнение, что, между прочим, пытался сделать В. Шмид в статье с провокационным заглавием «Мнимое прозрение Ивана Великопольского». Исследователь исходил из идеи ценностного релятивизма, тотальной относительности художественной картины мира у Чехова. На этом основании он и отказал Ивану Великопольскому в истинном прозрении: «Конечная эйфория студента не может быть постоянной. Его мнимое постижение не будет необратимым. Дома ждет его конкретная действительность, и прежде чем он сможет посвятить себя духовным занятиям, исчезнут и представления о единой цепи, и сладкое ожидание таинственного счастья, и видение чудесной и полной смысла жизни» [Шмид, 293— 294] 4 . В сходном ключе, как может показаться, звучит и утверждение А. П. Чудакова: «Если в предшествующей литературной традиции целенаправленность отбора и организации художественного материала не скрывается, то чеховский мир строится так, чтобы телеология была затушевана. Изображенный мир выглядит естественно-хаотично, манифестируя этим сложность мира действительного, о котором нельзя вынести последнего суждения» [Чудаков, 1986, 364— 365]. Самым определенным образом высказывает это и сам Чехов устами одного литературного героя фон Корена (повесть «Дуэль»): «Никто не знает настоящей правды» [VII, 453].
Но финал рассказа «Студент», с нашей точки зрения, свидетельствует о другом. Он все-таки позволяет прояснить ценностную картину мира, авторскую телеологию. Обратим внимание в уже цитируемом фрагменте на составляющие духовно-нравственного идеала, обретаемого героем в процессе прозрения. Составляющие эти — правда и красота, которые являются душе молодого 22-летнего студента и побуждают его воспринимать жизнь в ином, чем прежде, ключе, а именно как «восхитительную, чудесную и полную высокого смысла».
Выделенные автором составляющие идеала (правда и красота) уводят к традиционной для русской классической словесности триаде понятий Истина — Добро — Красота. Зададимся вопросом: почему, например, по Ф. М. Достоевскому, «красота спасет мир»? Да потому, что именно красота является наиболее осязаемой (т. е. ощутимой для человеческого сердца) формой выражения Истины и Добра. В ценностной парадигме Л. Н. Толстого уже отмеченная триада существует, хотя и в несколько редуцированном виде. Так, для автора романа «Война и мир» «нет величия там, где нет простоты, добра и правды» (именно простота как аналог отвергаемой в силу излишней усложненности красоты выходит у него на первый план). Если же говорить о Н. С. Лескове, то в его системе нравственно-духовных ценностей центральное место занимает Добро. Суть праведничества, изложенная им в целом ряде произведений, в том числе в сказке-притче «Час воли Божией», гласит: «А какое же дело дороже всех? — Добро, которое ты в сей час этому человеку поспеешь сделать» [Лесков, 442]. Чехов в этом плане конечно же следует классической традиции, однако с известной долей вариативности, с некоторым сознательным отступлением от ее уже сложившегося канона. Но присущие Чехову толерантность и плюрализм в этом вопросе ни в коем случае нельзя понимать как ценностный релятивизм, тем более как нигилизм.