Это становится понятно задолго до начала аллегорических сновидений героя. Так, картинки в окне (видимые сквозь него и отраженные в нем), которыми насыщен роман, наблюдаемые Вами , объединяя в пределах одной фразы разнородные, разнонаправленные движения (например, движение машины за окном и проход проводника по коридору), вовлекают в процесс изменения восприятие не только пространства, но и времени, и не только реального, но и мыслимого. Аналогичную функцию шарниров выполняют описания окна, усеянного капельками воды, и металлического пола, испещренного сходящимися и расходящимися ромбами.
Символично и очень многозначно, как постепенно начинает осознавать читатель само понятие изменения:
1) изменение местонахождения, среды существования;
2) изменение социального статуса: преуспевший семьянин, глава филиала крупной фирмы становится, как ему вначале верилось, «беспечным ездоком»;
3) изменение обычного графика и условий существования (привычного вагона первого класса в скором поезде) на непривычный третий класс пассажирского поезда;
4) чаемое изменение восприятия себя (зависимого и немолодого — на свободного, обретшего новую молодость) и реальное начало превращения в стареющего человека, боящегося любых перемен и понимающего их бесполезность;
5) изменение образа жизни (рутинного парижского) на феерический римский, но посредством не комфортного, скоростного, ночного поезда, превращающего modification в своего рода прыжок через пустоту, а дневного — медлительного, населенного людьми, воспоминаниями, фантазмами, дискомфортного, утомительного, бессонного, с калейдоскопом пейзажей за окном, лиц в купе, ощущений в голове;
6) modification как неумолимый, необратимый, неостановимый круговорот времени, вечно все изменяющего и вечно неизменного в своей замкнутой цикличности, так трагично расходящейся с линейной, как рельсы, человеческой жизнью;
7) изменение восприятия себя, переоценка всей своей жизни и ее ценностей.
Конец второй части — пик Вашего отчаяния, Вы даже незаметно для себя срываетесь несколько раз на я : «Пусть они оставят меня в покое!»: «Итак, Аньес и Пьер (попутчики, которым Вы придумали имена и историю . — А. В. ) не останутся одни и вы будете смотреть на них, спящих в неудобных позах, в то время как вы отбиваетесь от кошмаров, дыхание и вопли которых вы уже слышите за воротами вашей головы, за этой сетью узора на полу, едва удерживающей их, которую они сотрясают и уже начинают вспучивать; вы — потерянный среди обломков этого плана, казавшегося вам таким солидным, столь безупречно составленным — даже не подозревавший существования всех этих трещинок, заполненных крошками и пылью, всего этого роя воспоминаний, переплетенных насекомых, умело разъедающих гайки, экраны (в оригинале, производящем ощущение ритмической прозы — аллитерации и парономазия: érodant-écrous-écrans. — А. В. ) вашей повседневной жизни и ее противовесов, не подозревающий, что все эти разрывы неминуемо проступят, отдавая вас во власть не только ваших собственных демонов, но и всех тех, что обуревают вашу расу» [Butor, 1957, 192 ]. Чуть ниже, в начале третьей части, в полуторастраничной (в духе Джойса) фразе его внутреннего монолога через омертвляющее, остраняющее Вы опять прорывается, как через ледок в проруби, бьющееся, трепещущее я , окончательно смиряющееся с изменением своего плана.
Третья часть — сгусток разнообразных приемов композиции и письма. Вы переходите (изменяетесь) от внешних видимостей к аллегорическим сущностям не только как персонаж, но и как читатель. Классическим (не только для «нового романа») вариантом mise en abyme 1 выступает книга (ср., например, с колониальным романом из «Ревности» Роб-Грийе или детективом «Убийство в Блестоне», который написал один из героев «Распределения времени» того же Бютора [см.: Butor, 1956]), которую Вы купили на вокзале. В ее воспроизведении, вполне «новороманном», слиты неотвязные мысли Вас , семиотический и иронический анализ книги как истории странствия души, зеркально-маниакальное ( Вы постепенно осознаете, что вокруг видите только себя) возвращение к тому, что Вас мучит своим невыносимо медленным, но неумолимым разворачиванием, которое и страшит Вас , и притягивает. Фраза теряет свою нормативно-успокаивающую определенность, как лава, льющаяся и всасывающая в себя; абзац судорожно пресекается на запятой, следующий отталкивается от предыдущего, начинаясь со строчной буквы — как утопающий от дна — силясь вынырнуть на поверхность и вновь погружаясь и вновь начиная эту драматичную борьбу за завершение.
И однако, в этой книге, какой бы она ни была, поскольку вы ее не открывали, поскольку даже теперь вам не хочется взглянуть ни на ее название, ни на фамилию автора; в этой книге, которая неспособна даже отвлечь вас от себя самого…
однако в этой книге, раз уж это роман, раз уж вы взяли ее не совсем наугад…
которую вы не прочли, которую вы не прочтете, ибо уже слишком поздно…
в этой книге… которую вы не прочли именно потому… что если она и могла бы достаточно заинтересовать вас в этих обстоятельствах, то лишь оказавшись в таком согласии с вашим положением, что она изложила бы вам вашу проблему, даже не попытавшись защитить вас, спасти от медленного разложения ваш план, ваши прекрасные мечты, просто ускорив бы этот процесс,
в которой обязательно, как бы скупо, лживо, плохо ни было это описано, должен быть человек, попавший в трудное положение, который хотел бы спастись, который прокладывает маршрут и который замечает, что выбранный им путь ведет совсем не туда, куда он хотел и… трава за ним выпрямилась, и ветер стер его следы на песке [Butor, 1957, 197—198 ].
В сюжетном плане попыткой вырваться из (и одновременно еще более втянуться в) modification предстает «Легенда Сибиллы» (со всеми коннотациями — символическими, историческими, культурологическими и пр.), в повествовательном же плане перед нами отчаянная попытка повествователя-персонажа вырваться из тисков Вы — даже через втягивание в кошмарную римскую аллегорию, но на традиционно-отстраненном уровне «он», экстериоризовав свои фантазмы, попытавшись передать их «персонажу».
Таким образом, роман исподволь начинает превращаться в психодраму — метод психотерапии, при котором пациенту предлагается принять участие в некой истории, где некто пытается разрешить проблемы, аналогичные его собственным. В сонном полузабытьи пугающе легко из «вы» выделяется местоимение «он» — непредсказуемое, опасно безрассудное, но действующее и свободное.
Интересны, в том числе и для понимания поэтики «нового романа» вообще в ее зачарованности движением, размышления Ваши о том, что в Вашей жизни все развивалось с естественной плавностью, незаметно для Вас , как бы не требуя усилий с Вашей стороны, но стоило Вам попытаться предпринять реальные изменения (приезд Сесиль в Париж и эта Ваша поездка), как реальность среагировала — стремительно, резко, грубо — опрокинув, откинув Вас в положение гораздо более жалкое, чем до этого, и тем более мучительное, что отныне осознаваемое.
Чем ближе к концу, тем более ощутимо традиционным становится роман. Для правильного понимания философии романа важен фрагмент, где Вы рационально объясняете себе, зачем нужно было не только пережить это «изменение», но и понять его: чтобы вновь найти себе место в реальности. Вы , в отличие от многих новороманных героев, с упоением погружающихся в пучины раздвоений, отражений, подсознания, вымысла и пр., — вполне прагматичный человек. И вывод, который Вы делаете из всего пережитого за ночь, довольно разумный: Вашим способом обмана, ускользания от неумолимого времени, всю слепую силу которого Вы почувствовали на себе в ходе этой поездки, станет книга, которую Вы напишете:
Надо будет попытаться… заставить читателя самого пережить во время чтения этот решающий эпизод вашего приключения, то движение, которое произошло в вашем сознании одновременно с перемещением вашего тела с одного вокзала на другой через все эти промежуточные пейзажи,
продвижение к этой будущей и необходимой вам книги, форму которой вы держите в руках.
Коридор пуст. Вы видите толпу на перроне. Вы выходите из купе [Butor, 1957, 285—286 ].
Финальный абзац цитаты, являющийся одновременно последним в книге, циклически возвращает нас к началу книги, и не только содержанием (герой снова на вокзале), но и архитектоникой кратких, как удары пульса, фраз. Все кончено — и все только начинается. Прошли лишь сутки… и целая жизнь. Все повторяется, но это уже не круг, а спираль (столь дорогая всем новороманистам): все то же самое, но слегка изменившееся.
Замыкая метафору поездки-чтения (соответственно — персонаж-читатель, купе-сознание, изменение планов и самовосприятия), автор как бы обращается к нам с посланием: в ходе этого путешествия Вы (и вы, читатель) стали другим, главное modification — это то, что должно произойти в вас, вслед за Вами . Многими критиками отмечалось, что единственно возможный, с точки зрения новороманистов, способ изменить мир — это изменить свое видение мира. Желание сделать это и показать, как это делается, лежит, на наш взгляд, в основе «Изменения».
Примечания
1 Переводам и толкованиям этого термина нет числа, наименее неудачный — зеркальная конструкция .
Список литературы
Бютор М. Роман как исследование. М., 2000.
Французская литература, 1945—1990. М., 1995.
Allemand R.-M. Le Nouveau Roman. P., 1996.
Butor M. L’Emploi du temps. P., 1956.
Butor M. La Modification. P., 1957.
Duras M. Moderato cantabile. P., 1958.
Ollier C. La mise en scène. P., 1958.
Pinget R. Le Fiston, P., 1959.
Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1963.
Robbe-Grillet A. La Jalousie. P., 1957.
Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1964.
Sarraute N. L’ère du soupçon. Essais sur le roman. P., 1956.
Sarraute N. Le Planétarium. P., 1959.
Simon C. L’Herbe. P., 1994.
Simon C. Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque. P., 1957.