Получается, что наличие внутреннего адресата делает письмо самодостаточным, а фигуру реального читателя — избыточной: достаточно, что автор его себе представляет. Аркадий не верит в то, что его текст действительно будут читать, и делает читателя внутритекстовым феноменом. Своего рода логическим итогом данной замкнутости сознания на себе становится создание диегетического читателя (единственным читателем текста записок, как ни ограниченно и узко его восприятие 4 , становится бывший учитель Аркадия), а процесс чтения включается в текст романа и максимально имманентизируется.
Конечно, в изначальной (что особенно важно) формулировке своей задачи Аркадием присутствует наивность, и это не может не быть очевидно для Достоевского: «записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года» [XIII, 5]. Аркадий неизбежно должен был столкнуться с отсутствием возможности прямой проекции событий и реальности в текст [ср.: Анкерсмит, 347]. Кроме того, оппозиция «для себя — для похвалы читателя» опровергается всей коммуникативной структурой текста романа, демонстрируя, что любое высказывание, даже если оно и создано «для себя», самим фактом своего существования предполагает адресата. В то же время разграничить внешнего и внутреннего адресатов очень сложно. Обращаясь к себе, мы формируем в себе «другого», но адресованность текста совсем не исключает того, что автор обращается к самому себе.
Коммуникативная конструкция, выстроенная Аркадием, была бы логичной и последовательной, если бы текст оставался, так сказать, наедине с собой, не будучи романом в собственном смысле слова, т. е. текстом, предполагающим читателя. Аркадий не обращается к реальному читателю «Подростка», или, точнее, обращается к полностью заменяющему его внутреннему адресату, но стоящий за рассказчиком автор использует фиктивного нарратора как посредника между собой и читателем, и этот истинный «виновник» текста ведет с помощью данного лицедейства весьма изощренную игру, создавая заместителя не только для себя, но и для читателя и даже для литературного критика. Он моделирует весь процесс чтения, включая в него всех участников, моделирует больше чем текст и даже больше чем ситуацию самого восприятия — он моделирует литературу как таковую, включая и процесс ее порождения, и даже отрицание литературы ради «сырой», необработанной реальности.
Вероятно, между хорошо известным пристрастием Достоевского к фактографичности и аналогией некоторых образов и эпизодов его произведений с фотографиями есть какая-то связь. Писатель часто обращается к газетным фактам как своего рода моментальным снимкам с действительности и одновременно устами Версилова дает весьма скептическую оценку фотографии 5 . Достоевского часто упрекали в нетипичности его персонажей, и за этим упреком стояло ощущение особых форм типизации, при которых исключительный факт, невероятное событие оказываются для автора более значимыми, нежели среднестатистический человек, укладывающийся, как правило, в рамки определенного стереотипного представления. При этом исключительный факт (ценность которого еще и в его прогностической силе, в способности открывать сокрытое, глубинное, но готовящееся к проявлению) странным образом пересекается с работой воображения, точнее, с теми возможностями, которые приписывает ему Достоевский.
В романе «Подросток» нарративным эквивалентом факто-/фотографичности является рассказчик, фиксирующий хаотичный, бессвязный речевой поток рассказывания, припоминания, общения. «Аутентичность, достоверность и искренность фактографии подтверждается отсутствием реципиента, т. е. конкретного литературного читателя» [Хансен-Леве, 229].
Некоторые факты творческой биографии Достоевского помогают лучше понять особенности его нарративных стратегий. Печатаясь в «Гражданине» в качестве публициста, первоначально Достоевский был вынужден обращаться к относительно узкому кругу читателей, отнюдь не будучи уверенным в полноценном отклике и чувствуя себя перед угрозой оттолкнуть читателей и говорить «в пустоту» 6 . Статьи начала 1870-х гг., в том числе опубликованные в «Дневнике писателя», содержат прямые и косвенные отражения того, как устанавливает Достоевский контакт с читателем, продираясь сквозь пелену либеральных клише (неприязнь писателя к этому вязкому болоту расхожих мнений, вульгаризованных и ставших популярными идей очень хорошо ощущается не только в «Дневнике писателя», но и в романе «Братья Карамазовы» — в том, например, как с чужих слов рассуждают Дмитрий Карамазов и Коля Красоткин). Вспомним также о конфликте братьев Достоевских с Ап. Григорьевым в период работы во «Времени», а также григорьевский образ одинокого «ненужного человека», вещающего в пустоту, хорошо известный Достоевскому и, как мы попытались показать [см.: Ковалев], повлиявший на замысел и коммуникативные стратегии повести «Записки из подполья».
Как справедливо отмечал Р. Г. Назиров, ни для одного русского писателя проблема читателя не стояла столь остро, как для Достоевского [см.: Назиров, 218]. Все перечисленные факты свидетельствуют о том, насколько важно было для автора «Подростка» установление контакта с читателем, а это требовало использования многообразных форм косвенного воздействия.
Итак, не следует забывать о том, что нарративные стратегии Аркадия Долгорукого — лишь способ для осуществления стратегий самого Достоевского. И если их можно рассматривать как отражение авторских стратегий, то необходимо учитывать, что это отражение неизбежно должно было принять искаженные черты. Как же подобрать ключ, позволяющий уловить суть той игры, которую ведет автор с читателем?
Нередко исследователи творчества Достоевского слишком буквально понимают утверждения писателя относительно его соотношения со своими рассказчиками и исходят из факта их несовпадения как чего-то очевидного и абсолютного, забывая о необходимости объяснить ясно выраженную в этих словах установку на расподобление. Понятно, что речь надо вести не о неискренности писателя, а о тенденции к отчуждению, приводящей к порождению двойников, отделяющихся от автора, но все же в том или ином отношении сохраняющих с ним связь. Аркадий — это, конечно, не Достоевский, однако элемент идентификации здесь присутствует, а значит, правомерно ставить вопрос о том, в каком смысле и с какой точки зрения Аркадий является Достоевским или почему писателю потребовалось представить себя именно таким рассказчиком.
Для Аркадия предосудителен сам процесс письма, и его повествование представляет собой борьбу, которая ведется с ловушками, расставленными литературой. Не означает ли это, что литературное творчество было в восприятии Достоевского формой «искусства лжи», заставляя стремиться к его преодолению и, следовательно, вытесняя и проецируя на персонажей данное представление? А если это так, то не является ли результатом эксперимента, поставленного Достоевским в романе, необходимость отказаться от романного жанра и литературности ради чего-то более истинного, например исповеди как таковой. Именно такой ответ склонен дать Йенсен: «Воплощение авторства, таким образом, — равно отказу от авторства в реалистическом смысле. <…>. “ Подросток”доказывает невозможность “ объективной”правды в виде романа» [Йенсен, 233].
Через произведения Достоевского лейтмотивом проходит представление о полной, абсолютной искренности. Этот мотив амбивалентен, так как включает в себя и страх перед полным раскрытием, и одновременно стремление к нему. Однако исповедь — как возможность полной искренности и определения своего «я» изнутри — также проблематична. Она оказывается мечтой, утопией; желание высказаться включает столько опосредованностей, что кажется в итоге невозможным 7 .
Раскрывая отношение Аркадия к литературе, Достоевский фактически проговаривает то, что, может быть, более всего смущало писателя в самоутверждении посредством литературы: «тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок» [XIII, 5]. Достоевский в очередной раз возвращается к представлению о литературе как фальшивой исповеди и раскрывает глубинную интенцию к исповеди полной, противопоставляя тем самым собственно исповедь и литературу. С этой точки зрения позиция Аркадия — это своеобразная персонификация чувства вины писателя, которое могло быть вызвано самим творчеством и теми удовольствиями и желаниями, с которыми оно связано 8 .
Кажется, что Достоевский обнажает и гипертрофирует здесь свой стыд за стремление к успеху. Ибо что такое «красоты», которых так боится Аркадий 9 , как не хорошо знакомые Достоевскому стратегии получения писательского успеха? Бегство от красот вряд ли можно однозначно свести к поиску подлинной реальности; не менее ясно здесь прочитывается вытеснение склонности к эффектам. Для Достоевского ориентация на успех — это скорее всего неприятное бремя, поэтому весьма часто в его текстах прокручивается сюжет освобождения от эффектов. Не думаем, что целью Достоевского в романе было создание образа повествователя, уклоняющегося от «красот», скорее задача состояла в том, чтобы выразить невозможность полного преодоления этих красот как техники овладения читателем и установления контроля над ним. «Красоты» здесь — понятие очень условное, но за ним таится реальная проблема, которая волновала Достоевского.