Во-первых, группа жанров, выражающих стремление к простой фиксации реальности. Здесь автор идет за конкретным событием, явлением. Композиция таких материалов, их организация диктуются самим строем происходящего события. Это относится к информационным жанрам.
Во-вторых, тип сообщений, в которых автор анализирует реальные факты, явления в соответствии со своей творческой задачей. При этом композиция сообщения зависит не от фабулы события, но от замысла автора. Это жанры аналитической публицистики.
Наконец, в-третьих, сообщения, композиция которых зависит от образной системы, предложенной автором. При сохранении документальности материала автор пользуется средствами художественной выразительности вплоть до актерской игры. Такие сообщения относятся к жанрам художественной публицистики. Определяющим здесь является наличие образа, а сообщение и анализ фактов имеют второстепенное значение. Можно сказать, что очерк, эссе, зарисовка есть результат художественной организации фактического материала, тогда как аналитические жанры (комментарий, обзор, корреспонденция) не претендуют на образность, ограничиваясь анализом фактов, событий, явлений. Функция художественной публицистики – в раскрытии типического, общего через индивидуальное, отдельное. Достигая полноты обобщения, выявляя характерное, художественная публицистика использует образное отражение реальности, причем образ этот создается из невымышленного, фактического материала.
В журналистской практике на выбор жанра нередко влияет не только характер изображаемого объекта, но и место будущего материала в эфире, в рамках сложившейся рубрики, т.е. реальная производственная задача. Два журналиста могут быть направлены на один и тот же объект – на завод, в универмаг или порт, на испытание нового самолета или вагона метро.
ГЛАВА 2. Особенности бытования различных жанров на советском и современном российском телевидении
2.1 Специфика телевизионных жанров в СССР
Первые телепередачи в России (Советском Союзе) начались еще в 1931 г. и были организованы Московским радиовещательным узлом; после войны вещание возобновилось уже в 1945 г.
Рост аудитории телевидения вызвал с середины 50-х годов потребность дифференциации программ по интересам различных социально-демографических групп зрителей. Появились программы для детей, для молодежи; с расширением зоны приема ЦСТ – программы для работников сельского хозяйства. Увеличение объема вещания позволило начать ведение учебных программ (первой из них был учебный кинокурс «Автомобиль» в январе – мае 1955 г.), программы для воинов, для женщин, для родителей и т. д.
Стремление удовлетворить запросы различных слоев населения и вместе с тем стабилизировать аудиторию привело к развитию форм вещания, новых для телевидения, но традиционных для прессы и радио: возникла и быстро окрепла телевизионная периодика. Так, в 1954–1958 гг. в программах ЦСТ прочно заняли место телевизионные журналы «Юный пионер», «Искусство», «Знание» и др.[21]
Разрабатывалась и теория телевизионных жанров. В качестве основных групп выделялись информационно-публицистические (репортаж, очерк, информация и т. д.), документально-художественные жанры (беседа, документальная драма, телеконкурсы и т. д.), художественно-игровые жанры (телевизионный спектакль, подразделяемый на драматический, литературный, эстрадный, музыкальный, кукольный; концерт, художественный телевизионный фильм). Особая жанровая группа — образовательные передачи (лекция, учебный театр, телеэкскурсия и т.д.). Перспективная форма телевизионного творчества — многосерийные произведения (телеповесть, телероман, телехроника) и цикловые передачи.
Все студии телевидения, открывавшиеся во 2-й пол. 50-х годов, включали в свои программы не менее двух-трех ежемесячных журналов. Это были общественно-политические, научно-популярные, детские и молодежные передачи, построенные на местном материале.Названия их либо совпадали с названиями журналов ЦСТ («Искусство», «Юный пионер», «Для вас, женщины»), либо незначительно варьировались.
Начали складываться и развиваться два важнейших вида телевещания: телевизионный кинематограф и служба информации.
Образованная в ноябре 1956 г. редакция «Последних известий» ЦСТ (в составе всего трех человек) первоначально занималась лишь простым повторением в дикторском чтении выпусков «Последних известий» радио. Поскольку выпуски эти шли по телевидению не каждый день, да еще и в неопределенное время (в конце вещательного дня), они не имели сколько-нибудь стабильной аудитории.
По мере укрепления телевизионного кинопроизводства, по мере расширения корреспондентской сети и развития двусторонней связи между телецентрами представительность, значительность и оперативность информации, сообщаемой в выпусках ТН, неуклонно возрастали. В середине 60-х годов ТВ действительно становится одним из основных источников информации населения о важных событиях политической, культурной и экономической жизни.
Процесс становления оперативной телевизионной информации не был гладким. Это сказывалось и в недостаточной регулярности выпусков ТН, и в нестабильности форм сообщений, поиски которых велись зачастую хаотично, бессистемно. Телевизионной информации недоставало качества ансамбля, который создается отчетливой целенаправленностью содержания и гармоничностью сочетания жанров и стилей, какой свойствен хорошо поставленной газете или журналу.[22]
Начавшая выходить в эфир 1 января 1968 г. программа «Время» и призвана была стать таким «информационным ансамблем». В рамках четко определенного (по объему и месту) отрезка вещания «Время» сообщало аудитории о важнейших событиях дня, стремясь к стабильной форме, близкой к газете. «Время» не сразу закрепило за собой точное, ничем и никогда не нарушаемое место в программе. Лишь с 1972 г. аудитория Центрального телевидения получила уверенность в том, что с 21.00 до 21.30 можно будет узнать о событиях дня. Стабильность места передачи в программе, до того казавшаяся маловажным фактором, в полной мере выявила свое социально-психологическое и политическое значение. Вечернее время для миллионов людей стало делиться на отрезки «до новостей» и «после». Разумеется, «Время» завоевало зрителя не только благодаря регулярности функционирования – процесс углубления содержания, увеличения познавательной ценности продолжался.[23]
Справедливость требует сказать, что служба новостей телевидения при выросшем профессионализме давала, конечно, неполную картину действительности – отражались только положительные аспекты жизни страны. Подчеркнем, что умолчание (при всей достоверности сообщаемых фактов) есть всего лишь форма лжи, если рассматривать действительность во всей совокупности социально значимых фактов. Но одностороннее рассмотрение жизни было характерным для советской журналистики в целом. И народ, в общем-то, смирился с этим, принимая как должное. Программу «Время» смотрело практически все взрослое население страны.
Два важнейших жанра информационной публицистики – репортаж и интервью – на первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках «живой» передачи. Со второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место, достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с заметкой («сюжетом») в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою информационную функцию, столь важную в наши дни.
В жанрах художественной публицистики условия решения задачи гораздо сложнее. Роль очерка в системе средств массовой информации определяется спецификой жанра: фактического, документального по материалу и вместе с тем художественного по средствам выражения. Стремясь к созданию художественно-публицистического образа, отражающего факты реальной действительности (а без этого нет очерка), «живое» телевидение не могло в полной мере оперировать выразительными средствами экрана. Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц не может быть ситуации, как и лиц определенной социальной значимости – вне ситуации. Но если «живое» телевидение и способно показать на экране ситуацию, в которой проявляется и выявляется характер человека, то произойти это может лишь при редком стечении обстоятельств. Ситуация должна предстать перед объективами телекамер, и именно во время передачи, да еще и в определенной сюжетно-хронологической последовательности всех ее частей. Стремясь развернуть жизненную ситуацию во время передачи, тележурналисты часто шли по неверному пути инсценирования, «разыгрывания» действительности. Так и появился на телеэкране пресловутый рояль, «случайно» оказавшийся «вот здесь, в кустах», который столько лет кормил эстрадных остряков и подрывал доверие телезрителя к происходящему во время «живой» передачи.
Здесь нужно подчеркнуть, что в программах «живого» телевидения единство времени и места ограничивает возможности отображения действительности, ограничивает и жанровый диапазон вещания. Опираясь только на «живую» передачу, не прибегая к фиксации и последующему монтажу отснятого материала, телевидение не могло бы в полной мере освоить жанр очерка. Между тем жанр этот составляет (наряду с репортажем) ядро всей публицистики – такова традиция нашей культуры, идущая от Радищева и Герцена, от Щедрина и Успенского, от Горького и Кольцова.
Впервые слово «телефильм» было произнесено, когда Мосфильм начал снимать для демонстрации по телевидению наряду с фильмами-спектаклями кинокартины по оригинальным сценариям. Их, в отличие от остальной продукции киностудии (кинофильмов), и стали называть телефильмами. Регулярное их производство началось в 60-е годы, со времени создания творческого объединения «Телефильм».[24] Вслед за игровыми появились и документальные телефильмы. Большинство их по жанру относилось (и до сих пор относится) к очеркам.