Любопытной параллелью будет здесь цитата из “Исторической поэтики” А.Н. Веселовского[11]. Размышляя о развитии текста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен семантики: “Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева. При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке. Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св. Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнать их под условия ритма”.
В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки[39]. Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу “Кочевники”, попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. “На “сейшенах” царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей”.
Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнего прослушивания.
Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возникновение молодежного сленга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья Смирнов - один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи: “Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан “выпиливал аккуратные соло на ярко-красной “Илоне-Стар-5”, казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену”, куда больше говорит нам о питерской группе “САНКТ-ПЕТЕРБУРГ”, чем тексты типа:
Любить тебя, в глаза целуя,
Позволь,
Как солнцу позволяешь
Волос твоих касаться.
Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение. И, тем не менее, подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах:
«Все очень просто,
Сказки - обман,
Солнечный остров
Скрылся в туман
своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни...».
Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов - в первую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.
Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского периода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы подробнее рассмотрим позже, - это самиздатовская поэзия и бардовская традиция.
Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой[29]:
Англо-саксонская традиция Российская традиция
революция в музыке заимствование готовых
(рок-н-ролл 50-х гг.) музыкальных форм (60-е гг.)
с последующей адаптацией к языку
появление адекватного совмещение готовых заимствованных
вербального наполнения музыкальных форм с национальной
(Дилан, Моррисон и др.) поэтической традицией
революция в поэзии “Музификация”, мелодизация слова
генерация новых поэтов осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурному контексту
1.2. Начало отечественной рок-поэзии
Первые авторы, создавшие полноценные поэтические тексты на родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич (“Машина времени”), Константин Никольский, Алексей Романов (“Воскресение”) появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более что пение по-русски не отвечало ожиданиям публики[45].
Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую очередь из “Системы” - советского варианта хиппистского движения. Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии.
В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления - ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос - стремление к созданию “альтернативного” мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений - ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллигенции (А.Галич, Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики этого времени - дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов следуют по преимуществу этому течению.
Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресения”, мы не найдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны[43]:
- рафинированный литературный словарь, избегающий сленга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;
- абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий - по причине “травмированности жизнью”. Действие происходит “всегда и везде” и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту - нигде и никогда;
- романтика “шатобриановского типа”. Основные мотивы - разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;
- абстрактность лирического героя - это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;
- внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в “экзистенциалистском” ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на “другого”, без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем “кодексе чести”. Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня (“Костер”, “Хрустальный город”, “Скачки” Макаревича);
- отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича (“Кафе “Лира” Макаревича).
Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура “куплет-припев” (так называемая “квадратная форма”), принятая рифма[29].
Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У “рок-бардов”, по сравнению с такими группами, как “Сокол”, “Рубиновая атака”, резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры - классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.
Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не “свой” - ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Никольском как о рок-поэтах?