В настоящее время стала также особенно очевидна и правота Р.А. Будагова и Ж.М. Шэффер, предостерегавших от ереси автономизации поэтического языка по отношению к языку общенациональному (Будагов 1961: 9; Schaeffer 1980). Поэтический язык, то есть язык в его художественной функции, не является разновидностью литературного языка, а, напротив, имеет в своем распоряжении в плане лексики, синтаксиса и т. д. все структурные образования, а в отдельных случаях и элементы разных эпох национального языка (Мукаржовский: 1967: 410). Художественное текстопроизводство ХХ века сполна продемонстрировало широкое использование всех средств и регистров развитых национальных языков. Поэт Нового времени не скован языковым каноном жанра. Больше нельзя сказать: "Вот это слово или выражение само по себе поэтическое, а то нет". Выявление поэтической структуры высказывания требует более тонкого подхода, нежели составление словарей поэтизмов.
Мы в этой связи также находим неправомерным возможное отождествление поэтического языка с языком художественной литературы. Под последним (в противоположность более широкому понятию литературного языка) обычно понимается понятие, ограниченное пределами различных жанров имеющейся в наличии литературы (Будагов 1961: 7). Не останавливаясь на критике самого понятия языка художественной литературы, заметим, что при любом понимании последнего исходя из принципа закрытого набора заранее распределенных по жанрам текстов, нет шансов получить на выходе анализа что-либо иное, чем очередное ретроспективное описание историко-литературной системы жанров, хотя бы и адаптированное к жаргону лингвистики. Постановка вопроса о поэтическом языке, или, об общенациональном языке в его поэтической функции, претендует не только на объяснение структуры созданных, но и на предсказание структуры будущих, еще не написанных и отвечающих определенным над-историческим критериям художественности текстов.
В условиях художественного текстопроизводства Нового времени не представляется справедливым утверждать о наличии в составе общенационального языка некого поэтического языка как функционального субъязыка, или в терминах де Богранда - особой лексикограмматики (Beaugrande 2001), которая включала бы в себя список особых грамматических конструкций (colligations) и особых лексем и способов соединения их между собой (collocations). Уже в 1798 году Новалис определил романтическую поэзию как "свободу связываний и сочетаний" (Новалис 1990: 60).
Поэтическое означающее надстраивается над означающим непоэтическим по принципу содержательной формы: "Основная особенность поэтического языка как особой знаковой функции как раз в том и заключается, что это "более широкое" и "более далекое" содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквального содержания. Таким образом формой здесь служит содержание" (Винокур 1959: 390). Содержательная форма конструируется в творческом акте продуцента текста. Представители общей риторики указывают на то, что для поэзии существует только один язык, тот, который поэт преобразует (Общая риторика 1986: 47). Принцип преобразования логически влечет за собой отказ от представления о поэтическом языке как некой замкнутой языковой системе (ср. там же: 41).
Поэтическая функция языка объективируется в условиях художественной практики Нового времени не в особом жаргоне поэтов, а непосредственно в художественном тексте.
А.Е. Супрун выделяет в особый вид речевой деятельности поэтическую деятельность. Последняя определяется как квинтэссенция речевой деятельности. Автор указывает на высокую значимость следования ритму, тщательного выбора лексики и (также не комментируемой исследователем) гибкости языка для достижения поэтического эффекта, который может заключаться для реципиента в делании, думании или чувствовании (Супрун 1996: 206-232). Используемые для объяснения поэтической деятельности алхимические оценочные понятия квинтэссенции, гибкости языка и тщательного отбора лексики остаются настолько концептуально недоопределенными исследователем, что, на наш взгляд, едва ли могут быть использованы в качестве средства познания. Так, например, инженер-электронщик может тщательно подбирать лексику для описания устройства сложного прибора, но за его описаниями едва ли будут охотиться из соображений стиля любители поэзии.
В.А. Пищальникова указывает, что целью эстетической речевой деятельности является адекватная репрезентация личностных смыслов. Цель эта имеет результат в виде художественного текста как "совокупности эстетических речевых актов, представляющей определенное содержание концептуальной системы автора" (Пищальникова 1993: 7). Понимание текста трактуется как поле пересечения авторского и читательского личностных смыслов. Одним из способов вхождения в концептуальную систему автора, а именно она в отличие от универсальных смыслов видится исследователю предметом коммуникации, полагается ритмомелодическая организация и вхождение в состояние эмоциональной напряженности (там же: 4, 5). По-видимому, ближайшими аналогами так понимаемой деятельности читателя художественного текста будут популярные телевизионные игры "Пойми меня" и "Угадай мелодию". Деятельность автора художественного текста объясняется спонтанным самодовлеющим желанием представить свои личностные смыслы в конвенциональных языковых единицах (там же: 5, 6, 7), но весьма для нас непонятным из дискурса исследователя остается цель читательского вникания в чужую индивидуальность.
Согласно Г.А. Лесскису, язык художественного текста представляет собой особую знаковую систему, единую для разных языков, выступающих лишь в качестве строительного материала для художественного текста (Лесскис 1982: 430; также Тураева 1986: 13-14). Данное положение исследователя мы могли бы принять в самом общем виде, но для нас пока остается весьма неясным, где в таком случае пролегает та черта, у которой единство средств выражения уступает место множественности, обусловленной спецификой конкретного национального языка и отдельного текста.
Для иллюстрации положения о единстве языка художественного текста Г.А. Лесскис приводит убеждение, согласно которому "Мадам Бовари" и "Анна Каренина" написаны на одном языке - языке художественной литературы. (Очевидно, между языком художественной литературы и языком художественного произведения ставится знак равенства, как в словаре С.Я. Мостковой, Л.А. Смыкаловой и С.П. Чернявской - 1967: 52.) Мы можем принять и это утверждение Лесскиса, хотя оно никак не может поддержать первое, поскольку само из него проистекает (множество художественных текстов написано художественным языком). Когда же исследователь утверждает, что синтактическое описание художественных текстов в таких, на наш взгляд, методологически неопределенных терминах, как "литературный образ" (Лесскис 1982: 436), достигает "большой степени точности, строгости и однозначности", мы никак не можем принять этой утопии, поскольку против этого восстает весь наш опыт наблюдения дискуссий и чтения литературоведческих трудов. Более чем за сто лет анализа среди ученых мужей так и не установилось единого мнения хотя бы о количестве персонажей в "Падении дома Ашеров" Эдгара По (см.: TCI 1969), не говоря уже о более тонких материях в текстовой организации. В этой связи мы никак не можем уподобить в отношении точности структуру художественного текста структуре арифметического уравнения. И это только частный момент, а в целом мы вынуждены повторить за Ю.С. Степановым (1965: 222): "что такое languelitteraire и чем он отличается от языка в художественной функции неясно".
Предложение Лесскиса (1982: 440) считать художественный текст более определенным в плане синтагматики, нежели в парадигматическом (то есть смысловом) плане, представляется абсурдным, поскольку, во-первых, синтагматические отношения во всякой семиотической системе представляют собой инобытие парадигматических (одна грань семиотической системы закономерно перевыражается в другой), а во-вторых, множественность линейных реализаций языка не свидетельствует о расщеплении языка на множество неравных языковых систем, а свидетельствует лишь в пользу богатого инвентаря языковых средств.
В аспекте отношения парадигматики и синтагматики художественного текстообразования мы придерживаемся диаметрально противоположной высказанной Лесскисом точки зрения. Мы считаем, что парадигма художественного смыслообразования предполагает множество индивидуальных авторских синтактических решений в развертывании художественной установки текста. Заметим также, что парадигма художественного смыслообразования в абсолютном (родовом) приближении содержит в своем составе схему индивидуации, согласно которой возможно построение многих оригинальных по материалу и технике программ художественного текстоообразования.
О языке художественного текста пишет Э.П. Кадькалова. Согласно исследователю, художественный текст в основе своей иррационален. Последнее качество и отличительная черта объясняется спецификой объекта художественного текста - авторского видения действительности. Цель текста видится в том, чтобы "поведать Миру об одном из возможных его восприятий и только" (Кадькалова 1994: 38). Иррациональность языка определяется как экстралингвистическая. Постулируется тождество языка художественной литературы и "поэтического языка", или идиостиля. Отличительными признаками этого языка мыслятся асимметрия формы/значения, высокая активность формы и функционально-стилистическая неоднородность слагаемых текста (там же: 39). Тем самым искомое, то есть "высокая активность формы", выдается за инструмент познания наряду с асимметрией знака, являющейся, как известно, языковой и семиотической универсалией. Исследователь не указывает на избранный им исторический этап исследования поэтического языка, но едва ли признак функционально-стилистической неоднородности поможет понять каноническое поэтическое текстопроизводство периодов жесткой регламентации принципов отбора языковых средств.