При этом, создавая, жизненные персонажи, Шекспиру не было необходимости искать некоторые внеисторические черты людей, поскольку в любой эпохе в людях проявляются определенные человеческие качества. Каждый человек, тем не менее, все же принадлежит своему времени. То же можно сказать и в отношении места действия пьес. Обобщенное действие и «общечеловек» лишь абстракции, которые не могут показать правду жизни, также как перенесение любого действия и любого персонажа в свою страну и в свое время. Заслуга Шекспира именно в том, что он показал человека каждой эпохи с точки зрения современника и своей собственной, силой мысли и вдохновения переносясь в то время. При этом он показывает своих персонажей из разных эпох, даже глубже, чем современник. Как некоторые из них он обладал большой душевной чуткостью как в плане широты «…диапазон душевных состояний, доступных пониманию Шекспира был огромным», так и в отношении цельности и взаимосвязанности душевной жизни «…никто – ни до Шекспира, ни после него не умел так ясно видеть в человеческой душе, чтобы всю путаницу сложных явлений… понять как нечто единое, осмысленное, целесообразное». Но главное его достоинство в том, что он был также человек высокой духовности. Это позволяло ему видеть в людях истинные источники их поведения, на что органически не были способны самые выдающиеся представители изображаемой эпохи. Кроме того, Шекспир способен глубоко осмыслить и целые временные эпохи. Именно поэтому каждая историческая хроника «с ее страстным интересом к нравственному содержанию истории» демонстрирует закономерный характер событий и действий. То же проявлялось и в созданных автором или легендарных персонажах. Например, громадный духовный рост Лира в период душевной болезни (случай, подтверждаемый фактами современной психиатрии). Оставаясь человеком своего времени, он, тем не менее, не разделял многие его ложные идеи. Так, глубоко почувствовав ложь гуманизма, Шекспир в то же время видел и нехристианский характер религиозных преследований, как со стороны католиков, так и со стороны новой силы – протестантов. В одном из произведений он прямо говорит, что еретиками являются те, кто сжигает людей на кострах.
Чем объясняется такая проницательность Шекспира? Как справедливо отмечает А.А. Аникст «Реализм Шекспира был столь могуч именно потому, что у художника был великий и прекрасный идеал, служивший ему мерилом действительности». Но характерная черта Шекспира – благоволение по отношению к жизни и людям явно не было основано на идеале гуманистов (как считает А.А. Аникст), крушение которого Шекспир видел. Он изобразил в своих произведениях действие злой воли человека тем самым, критикуя поверхностный взгляд гуманистов, которые, не понимая истинного происхождение зла в человеке, считали его причиной социальные условия жизни. Воздействие идеала помогло Шекспиру сохранить стабильность своей личности на протяжении своей жизни, не оставаясь при этом равнодушным к ней. Так, наиболее сильные трагедии были созданы автором в период уже большого житейского благополучия. Реализм автора проявляется и в том, что даже образы многих вроде бы статичных персонажей Шекспира показаны в динамике (а не только главные действующие лица, как показывает М.М. Морозов), когда они проходят через определенный момент выбора. Так, Яго, перед тем как встать на путь зла испытывает некоторое душевное колебания, пытается найти мнимые оправдания своим поступкам. Шекспир показывает, как происходит постепенный перелом в Макбете, который чувствует прогрессирующий упадок человечности в своей душе.
Все указанные черты творчества Шекспира проявились в специфике комической стихии и в частности в каламбурах. Комизм Шекспира носит не сатирический характер, а юмористический и добрый характер, а смех «мягче, незлобивее, чем у кого бы то ни было другого». Другой важной чертой юмора автора является то, что «в нашем смехе нет оттенка ни морального, ни интеллектуального превосходства». Всё это означает, что аудитория Шекспира смеялась, в сущности, над собой, причем в таком случае на нее действительно оказывалось нравственное воздействие, в отличие от морализма писателей – современников Шекспира.
Таким образом, каламбур никогда не занимает второстепенное или случайное место в тексте Шекспира. Такого рода бесцельная игра в слова была характерна для времени Шекспира. Самому Шекспиру не было свойственно такое «аристократическое» понимание каламбура, поскольку он писал для общенародного театра. Каламбур в силу особенностей своего строения непроизвольно привлекает внимание слушателя и читателя. Поэтому автор использует этот прием для передачи некоторых важных идей произведения и для выявления характерных черт персонажей пьесы. Привлекая зрителей динамичным, интригующим и высоко эстетическим действием пьесы, Шекспир старался оказать подспудное облагораживающее воздействие на аудиторию. Как отмечает А.А. Аникст в отношении трагедий автора, «…внешнее действие у Шекспира важно для того, чтобы вывести нас в самые глубокие трагедии человеческого духа». В результате этого «…в столкновениях, происходящих между этими людьми, жизнь раскрывается в своем самом глубинном значении, и после каждого такого зрелища мы оказываемся духовно обогащенными».
Следует обратить внимание на несколько не совсем верных интерпретаций роли каламбура в конкретных случаях, поскольку непонимание ведет к попыткам неверной передачи таких ситуаций в переводе. Комические сцены в трагедиях Шекспира служат не для ослабления драматического пафоса, настроя в восприятии зрителя или читателя (как полагает, например, М.М. Морозов), а для усиления трагических мотивов драмы. Как отмечает С.Т. Кольридж, «Лир, одиноко скитающийся в степи во время бури, ощущает всю силу своего горя, которое лишь усиливается ль прилива неистового юмора Шута…, так даже комическое, смешное становится средством углубить трагическое». Ещё глубже понял двойственную природу шекспировского комизма А.С. Пушкин, замечающий, что «иногда ужас выражается смехом. Сцена тени в «Гамлете» вся писана шутливым стихом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовских шуток». Сочетанием двух противоположных стихий достигается также другая важная цель: «То, что серьезное перемежается смешным, трагическое – комичным, возвышенное – повседневным и низменным, создает впечатление подлинной жизненности действия его пьес». Все три момента можно полностью применить к авторским каламбурам, звучащим в репликах персонажей Шекспира, что напрямую связано со сложной двойственной природой этого словесного приема. Ниже мы рассмотрим несколько примеров, где каламбур выполняет именно такую стилистическую функцию.
Помимо этого, каламбур в трагедиях Шекспира применяется персонажами для того, чтобы завуалировать свои отрицательные эмоции. Так, данный прием «чрезвычайно типичен для речей Гамлета, который, конечно, не может открыто и прямо высказывать своё возмущение», поэтому его каламбуры «выражают смешанное чувство обиды и призрения к человеку, нанесшему обиду…». Диалогическое построение пьесы позволяло Шекспиру использовать каламбур для сравнения образов двух персонажей по отношению к определенной проблеме или идее.
Многие исследователи, например, М.М. Морозов предлагают игнорировать в переводе фривольные каламбуры Шекспира. Но необходимо помнить, что, передавая особенности языка Шекспира на русском языке, невозможно отсечь их от языка эпохи Шекспира (требование историзма). Не случайно подобного рода приемы звучат в устах персонажей всех социальных уровней: шутов, дворян, благородных дам. Следует отметить, что по своей словесной природе подобные образования являются не каламбурами, а двусмысленностями. Они легко поддаются субъективному истолкованию некоторых критиков и комментаторов, которые забывают, что истинное понимание идей и образов автора не лежит на поверхности. Только глубоко проанализировав каждое произведение Шекспира и его творчество в целом в связи с биографическими сведениями о нем, мы увидим духовный облик человека, которого близкий друг Бен Джонсон назвал «нежный лебедь Эйвона». Кроме того, следует отличать два типа острот такого рода у Шекспира. По мнению С.Т. Кольриджа, «своими шутками он вызывал взрывы смеха, в котором рассеивались как дым все нечистые мысли», либо «он намеренно…желал вызвать к ним отвращение». Такие образования следует передавать в переводе для сохранения гармонии частей в составе всего произведения.
2.2 Подход к переводу шекспировского каламбура в диахронии
Проанализируем пути передачи разных видов каламбуров в произведениях В. Шекспира. Перевод вообще и передача каламбура в частности требует творческого подхода, поэтому наиболее выдающиеся переводчики Шекспира накладывают отпечаток своего индивидуального истолкования на весь переводной текст. О допустимости и необходимости такого рода пишет М. Донской: «Перевод как искусство немыслим без трактовки подлинника…. Позиция переводчика формируется в результате изучения подлинника и критической литературы, она возникает из ощущения эпохи, когда создавалось произведение, и из ощущения современности». Важность передачи каламбуров В. Шекспира отмечали многие из переводчиков IX века, которые стояли у истоков передачи его произведений на русский язык. Их мнения и наблюдения служат отправной точкой для различных подходов к вопросу перевода каламбуров Шекспира вплоть до нашего времени. Так, для переводчика «Гамлета» М.П. Вронченко было правилом: «Игру слов передавать даже на счет верности в изложении заключающейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе не значительна». При переводе «Макбета» В.К. Кюхельбекер старался передать «игру слов такою же или равносильною игрою», заменяя при этом каламбур «подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребляемый переводчиком для выражения главного понятия автора…». Помимо этого, переводчик отмечал, что иногда «мы играли словами и там, где у Шекспира нет такой игры… чтобы вознаградить читателя за упущения против подлинника там, где никак не могло быть иначе». В отличие от другого переводчика – М.Н. Лихонина, который каламбуры той же трагедии «старался передавать, по возможности, с буквальною точностью…». Каламбур также успешно передавали А.Н. Островский (перевод «Усмирения своенравной») и О.В. Мильчевский («Веселые виндзорские барыньки»). Несмотря на некоторую русификацию последнего перевода, переводчик придерживался верной установки – искать соответствия каламбурам оригинала, чтобы «не сетовать в выносках, что вот де тут каламбур, да не выразишь его по-нашему». Можно суммировать оценку труда переводчиков Шекспира прошлого века словами Б. Пастернака: «старые русские переводы Шекспира… в большинстве превосходны. Они делались преимущественно во вторую половину IX века, когда техническая культура стиха упала у нас по сравнению с пушкинским временем. Дилетантская широта, с которой они поневоле предприняты, предохранила их авторов от мелочного педантизма и увлечения формальными пустяками. Так как им приходилось выбирать и чем-то жертвовать, они уловили и передали в Шекспире главное: Шекспира – поэта, Шекспира – драматурга…».