Собственный путь для Белого-художника – это путь "разрывов" с миром и стремительно меняющимися гранями собственного "я", наиболее емко раскрываемый посредством автоцитации поэтических строк о потрясенной личности, "бросившей грохочущий город", из стихотворения "Шоссе" (1904). Сюжеты "разрывов" проступают в очерке посредством рефлексии над собственным "штейнерианством" 10-х гг., вылившимся в "трагедию с антропософской средой". Познание внутреннего бытия художнической индивидуальности выходит здесь на уровень творческого поведения – в передаче коллизий искажающего восприятия "русского писателя… антропософским Западом", "наивного создания… Андрея Белого в одежде скомороха". Это обостренное ощущение угрозы обезличения средой, идущее в очерке еще от детских воспоминаний, выражается теперь в "разрывах" "своего" и "чужого" слова, индивидуального и общего, когда "все личные вариации моего "я" упразднились под "общими скобками", на меня надетыми". Ощущение архетипического смысла переживаемой драмы обуславливает то, что образ художника, его творческая стратегия предстают у Белого в ракурсе мифопоэтического обобщения: "Немецкий быт поместил русского писателя в пустую бочку… Нечто от бочки Диогена появилось во мне; и когда я вышел из нее, то стал ходить с фонарем и искать человека, которого все еще слишком мало – и в антропософах, и в неантропософах" [4] . При этом антропософский мировоззренческий переворот приводит Белого-интерпретатора к новым акцентам в трактовке своих произведений – и "Петербурга", как теперь ему видится, "пронизанного антропософией, и как раз в ударных "психологических" местах", и "Котика Летаева", отразившего "результирующий опыт антропософа", и "московской" трилогии, которая "подымала идею кармы и проблему отношения низшего "я" к "я" собственно".
Однако не только сфера творческих исканий, философских построений, но и историческая жизнь, общественная реальность становятся у Белого своего рода инвариантами художественного дискурса, требующего усилий интерпретатора. Этот аспект художнической автобиографии Белого получает отражение в пересекающихся с поэмой "Христос воскрес", статьей "Революция и культура" и др., жизнетворческих по сути рефлексиях о надежде обрести в "принципе Советов… в 1917 году… духовный переворот", о том, что "сферой "символа" мне слышался нас ведущий в грозе и буре ритм времени". Глубоко автобиографичными в контексте прогрессировавшего отчуждения Белого от советской действительности становятся в очерке признания в том, что в "сцене истязаний профессора" Коробкина из итогового романа о Москве, ознаменовавшей обреченность старой интеллигентской культуры, произошла объективация внутренних "разрывов" в авторском "я", поскольку "эти истязания во мне разыгрывались".
Итогом творческой автобиографии Белого становится в очерке основанная на сплаве жизненных, исторических реалий и образного мира произведений канва пути художнической индивидуальности сквозь "разрывы" в "веренице лет" на протяжении почти полувека – от "детских напраслин" – "через "безумца" стихотворения 1904 года" – "через "Затерзали пророка полей" (из стихотворения 1907 года)" – "через "темную личность" антропософских сплетен 1915 года" – "через "бывшего человека" 1921 года"…
Если в рассмотренном очерке интерпретация Белым собственного пути была обращена в основном к общим закономерностям развития художнической индивидуальности, вопросам психологии творчества, то позднейшая книга "Мастерство Гоголя" явила опыт самопознания на уровне стратегии творческого письма, высветила напряженный поиск своего "я" в "другом". С этой точки зрения одним из ключевых является в работе раздел "Гоголь и Белый", который стал знаменательным примером прямого объективно-аналитического осмысления собственной творческой манеры.
Свое возрастание в мире творчества, в экспериментах с художественным языком Белый настойчиво соотносит как с осознанным, так и с интуитивным пребыванием в русле гоголевской школы языка, которая "превратила… равновесие слов… в угловатое нагромождение"[5] . Если в ранних "Симфониях" Белый фиксирует "детский еще перепев прозы Ницше", то уже проза "Серебряного голубя", "проткнутая" "носом Гоголя", – "отформована слоговыми приемами Гоголя вплоть до скликов фраз с фразами". При этом если художественный мир первого романа трактуется как творчески переработанный "итог семинария" по гоголевским "Вечерам на хуторе…", то "Петербург" осознается как эстетический результат вживания в образно-стилевую ткань "петербургских" повестей Гоголя, что подкрепляется Белым развернутыми текстовыми соположениями. Таким образом, художественный язык воспринимается Белым как активная, достаточно автономная от авторского "я" текстопорождающая сила, писатель же вступает в сложное эстетическое взаимодействие с этим языком и даже может представать в трактовке Белого в роли "наблюдателя", объективного интерпретатора языковой стихии сотворенных им текстов. Позднее эти представления о языке как "самосознающей", мыслящей субстанции будут развиты в литературно-критической эссеистике И.Бродского, и особенно ярко в его работах о творчестве М.Цветаевой [6] .
Разделяя в художнике несовпадающие ипостаси автора-творца и интерпретатора-аналитика, Белый устанавливает конкретные сферы своего творческого диалога с Гоголем. Примечательны в этом плане наблюдения относительно "склика тематики" "Серебряного голубя" и "Вечеров…" в постижении народной души, кризисных, "отщепенческих" проявлений индивидуальной и социальной психологии: "Матрена – сложение из Катерины, Оксаны, Солохи и ведьмочки… Дарьяльский – оторванец, как Петрусь и Хома, тщетно тщащийся примужичиться".
На уровне художественной формы Белый особенно выделяет влияние гоголевского опыта ритмизации, музыкализации прозы и шире – экспериментов в области художественного языка, ориентированного в значительной мере на исследование подсознательных импульсов индивидуального "я". Так, в "Серебряном голубе", "Петербурге" Белый, исходя из осмысления гоголевского опыта, отмечает "повторы речитативного лада", "типичные для Гоголя расставы слов", многообразные инверсионные ходы, приемы анафорического оформления синтаксических конструкций, усиливающие музыкальную стихию прозаического текста. В этом ряду – и особые формы "жестового" психологизма, "метонимического" письма, и "гиперболизм" как одна из доминант художественного мировидения, и "густота чисто гоголевских эпитетов", и особенности цветописи, обнаруживающие "встречу с Гоголем и в красочных пятнах".
В этих и иных сопоставлениях в полноте раскрывается теоретическая идея Белого о динамичной жизни художественного приема в литературной традиции, о его развитии сообразно с закономерностями "роста" вписанного в контекст исторической действительности и независимого от субъективных авторских намерений языка искусства и литературы. Так, гоголевские "каламбуры бреда", "гиперболы, осуществленные в фабуле" становятся, по Белому, "зародышами, вырастающими в фразовую ткань "Петербурга"", а потому "фразочка" из гоголевской "Шинели" в "Петербурге" Белого может развернуться в "целую фразеологию": ""Петербург" претворяет высокопарицу "Шинели" в окаламбуренный "Носом" бред". Подобная новая жизнь образа в пространстве уже иной художественной картины мира выявляется Белым и на уровне персонажной сферы, когда, например, фигура Аполлона Аполлоновича трактуется как преломление сразу двух образов из "Шинели" – "значительного лица… в аспекте "министра"" и Акакия Акакиевича "в аспекте обывателя".
Характерное в целом для данного исследования Белого напряженное внимание к вопросам психологии творчества, к сущности "формосодержательного процесса"[7] реализуется и в уточнении психологических аспектов творческого диалога с Гоголем. С одной стороны, подобное взаимодействие зиждется на вполне осознанной и вербализованной эстетической рефлексии, связанной с целенаправленным "усилием" "реставрировать" прозу Гоголя, воспринимаемую в логике ее эволюции, а также в объемном литературном контексте: в "Петербурге" "влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше, и откликом "Медного всадника"; здесь нет Гоголя "Вечеров…", но есть Гоголь из "Носа", "Шинели", "Невского проспекта" и "Записок сумасшедшего"". Вместе с тем интерпретатор наделен у Белого способностью высветлять и объективизировать непроизвольные образные и языковые ходы, как, например, в случае с обнаружением содержательно значимых звуковых лейтмотивов в именах центральных персонажей "Петербурга": "Я… сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную)…". Этот вектор самоинтерпретации тесно соотнесен в книге Белого с ее магистральным исследовательским "сюжетом", связанным с поиском мистической, социально-психологической мотивированности макро- и микроэлементов художественного целого; с распознаванием во внутренних мирах персонажей Гоголя проекций иррациональных, часто бессознательных граней личностного и социального опыта автора; с глубокой интерпретацией социопсихологических и культурных оснований языка, "слоговых" составляющих гоголевской прозы, самого художественного слова – в нераздельности его "мистического" и "инженерного" истолкований [8] .