С другой стороны, явно тяготение Ахматовой к белому стиху, которым она пользуется не только в эпических опытах ("У самого моря"), но и в лирике.
От четырехстрочной строфы Ахматова отступает редко - преимущественно в стихах торжественного стиля. Строфа эта получает у нее несколько необычный вид благодаря наполнению короткими фразами. Быстрая смена фраз дробит ее на части и придает интонации подвижный, прерывистый характер. На эту "короткость дыхания" обратил внимание Н. Гумилев и в своем отзыве о "Четках" ("Письма о русской поэзии", "Аполлон", 1914, N 5) советовал укоротить строфу: "Четырехстрочная строфа... слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строками, иногда тремя, иногда даже одной". Это особенно характерно для "Четок"
| Было душно от жгучего света,А взгляды его как лучи. |Я только вздрогнула: | этотМожет меня приручить. |Наклонился - | он что-то скажет... |От лица отхлынула кровь. |Пусть камнем надгробным ляжетНа жизни моей любовь. ----------------У меня есть улыбка одна: |Так, | движенье чуть видное губ. ----------------Я пришла к поэту в гости. |Ровно в полдень. | Воскресенье. ----------------Все, как раньше: | в окнах столовойБьется мелкий метельный снег |
После "Четок", в связи с развитием торжественного стиля, эта дробность фраз ослабевает, но в "Белой стае" мы еще находим много примеров:
| Пахнет гарью. | Четыре неделиТорф сухой по болотам горит. |Даже птицы сегодня не пели,И осина уже не дрожит -------------------Морозное солнце. | С парадаИдут и идут войска. |Я полдню январскому рада,И тревога моя легка. -------------------Двадцать первое. | Ночь. | Понедельник. |Очертанья столицы во мгле. |
Очень часто мы находим у Ахматовой точки среди строки - ритмическая и интонационная цельность строки таким образом разбивается, но именно поэтому ощущается сжатость и разговорная выразительность речи. Особенно излюблены Ахматовой точки перед концом строки - последнее слово, относящееся уже к следующей фразе, благодаря этому выступает из ритмического ряда со своей особой интонацией и приобретает особую выпуклость:
| Так холодно в поле. УнылыУ моря груды камней. -----------------В щелочку смотрю я. КонокрадыЗажигают под холмом костер. -----------------Я только сею. СобиратьПридут другие. Что же! -----------------Я очень спокойная. Только не надоСо мною о нем говорить. -----------------Бессмертник сух и розов. ОблакаНа свежем небе вылеплены грубо. -----------------Сроки страшные близятся. СкороСтанет тесно от свежих могил. |
...В заключение этой главы о синтаксисе необходимо указать еще одну особенность, связанную с преобладанием наречий,- скупость на прилагательные, которыми был так богат стиль символистов. Наречие вытеснило прилагательные - они стали появляться в качестве редких и тесно связанных с существительным эпитетов, тогда как в других стилях (Бальмонт, Белый) прилагательное занимает важнейшее и часто самостоятельное по значению место. Целые строфы, а иногда и целые стихотворения у Ахматовой лишены прилагательных:
| Грудь предчувствием боли не сжата,Если хочешь, в глаза погляди.Не люблю только час пред закатом,Ветер с моря и слово "уйди". ----------------После ветра и мороза былоЛюбо мне погреться у огня.Там за сердцем я не уследила,И его украли у меня.Ах! не трудно угадать мне вора,Я его узнала по глазам.Только страшно так, что скоро, скороОн вернет свою добычу сам. |
В связи с этим осторожным и скупым употреблением прилагательных интересно отметить, что при накоплении они обособляются в особую группу как приложение и, приобретая тем самым оттенок сказуемости, мотивируются своей смысловой значительностью:
| О, как вернуть вас, быстрые неделиЕго любви, воздушной и минутной! -------------Слагаю я веселые стихиО жизни тленной, тленной и прекрасной. -------------Как улыбкой сердце больно ранишь,Ласковый, насмешливый и грустный. -------------Тебе не надо глаз моих,Пророческих и неизменных. -------------Солеею молений моихБыл ты, строгий, спокойный, туманный. |
Прилагательному возвращена его основная стилистическая роль - быть характерным эпитетом, относиться к существительному, определенно оттенять его каким-нибудь качеством. Здесь улавливается связь Ахматовой со стилем классической русской поэзии, частичное пользование которой в борьбе с отжившими приемами символистов заметно в ее стихах.
3
Я до сих пор почти не касался вопроса о стихе Ахматовой, потому что мне было важно прежде всего установить ту основную доминанту, которая определяет собой целый ряд фактов ее стиля. Этой доминантой я и считаю стремление к лаконизму и энергии выражения. Ритмическое своеобразие ее стихов определяется этим же основным для ее поэзии стимулом.
Для символистов стих был по преимуществу явлением "музыкального" звучания. Слово было подавлено ритмом - оно ощущалось лишь как материал, при помощи которого воплощался звучащий вне слов ритмико-мелодический замысел. Фраза подчинялась ритму, речевая интонация - стиховому распеву, слова - звуковому подбору. Произносительная сторона речи, естественно, не принимала участия в построении стиха - учитывалась по преимуществу ее слуховая, акустическая сторона. Фразы как таковой, слова как такового в их стихе не было. Этим они преодолели период посленекрасовской поэзии, когда стих считался тем удачнее, чем менее ощущалась в нем стиховая природа, но вместе с тем обеднили поэтическую речь, лишили ее выразительности, сделали ее однообразной, тягучей, оторвали ее от связи с живым языком, с живыми интонациями, с произнесением.
Естественно было ожидать, что на смену символистам с их музыкальным, акустическим принципом стихосложения придут поэты, которые направят свои усилия на восстановление слова, ориентируя стих на живую речь и подчиняя его принципу динамическому, моторному. Уже у Блока заметна эта тенденция - недаром в предисловии к "Возмездию" он говорит о "мускульном сознании". Началось разложение традиционного стиха. Как это ни покажется парадоксальным, но я полагаю, что интерес футуристов к бессмысленному слову, к "заумной речи", порожден желанием заново ощутить именно произносительно-смысловую стихию слова - не слово как символический звук, а слово как непосредственную, имеющую реальное значение, артикуляцию. Отсюда - принцип: "чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапогов или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая)"; отсюда-пользование "разрубленными словами, полусловами и их причудливыми, хитрыми сочетаниями"4. Нужно было сделать поэтический язык странным, незнакомым, чужим, учиться ему заново, как дети, чтобы отвыкнуть от пользования им как музыкальным символом. Громкое ораторское слово должно было прийти на смену тихой, интимно-лирической речи.
Таков был путь футуристов - революционеров поэтической формы. Довершают этот процесс имажинисты, которые как последователи и эпигоны упростили проблему, сведя ее к теории образов. Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется - метафора объявлена принципом не только языка, но и самого движения. Ритм и эвфония рассматриваются как второстепенные элементы стиха, подчиненные композиции образов. А. Мариенгоф пишет: "Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из образа, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы называем музыкальностью. Музыкальность одно из роковых заблуждений символизма и отчасти нашего российского футуризма"5. В. Шершеневич заявляет: "...ритмика несвойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже. Хуже потому, что в искусстве я выше всего ценю его волевую заражательность; всякая же ритмичность неизбежно приводит ко сну и атрофии жизнеспособных мускулов"6. И. Грузинов формулирует: "Лирика утратила старую форму: песенный лад и музыкальность...
Появился новый вид поэзии - некий синтез лирического и эпического"7.
Акмеисты считали своей основной задачей - сохранение стиха как такового: равновесие всех его элементов - ритмических и смысловых - составляло их главную заботу. Они отказались от музыкально-акустической точки зрения, но традиционную ритмическую основу сохранили и усовершенствовали. Ими - и больше всего Ахматовой - окончательно разработан и утвержден тот тип стиха, к которому давно, но очень осторожно и робко, стремились русские поэты начиная с Жуковского - стих, в котором между ударениями может быть неодинаковое количество слогов. Классическая теория русского стихосложения препятствовала этому. Сильный толчок развитию нового стиха был дан Лермонтовым, образцом для которого служила английская поэзия с ее разнообразием анакруз и стоп. Теперь этот процесс можно считать законченным. Принцип равносложности стоп и единообразия анакруз перестал быть незыблемой основой для русского стиха. Оказалось возможным разнообразить ритмические приступы и соединять в одной строке двухдольные стопы с трехдольными. Тем самым реальный ритм стихотворения обнаружил свое несовпадение с отвлеченным метром. Стало ясно, что, деля на стопы и изучая только ударения, мы вовсе не изучаем ритм, а лишь отсчитываем метрические деления. Возник вопрос об учете словоразделов, о различной силе акцентов, об отношении между строкой и фразой, между интонацией и ритмом и т. д. Ритм стал понятием сложным, объемлющим собой целый ряд фактов стихового звучания или произнесения8.