Ничипоров И. Б.
Пути самоопределения символистов и акмеистов, оставшихся в России после Октября, были различными. Если, к примеру, для А.Белого, Ф.Сологуба, М.Волошина или М.Кузмина была свойственна тенденция к постепенному отъединению от советской реальности, то послереволюционный путь В.Брюсова внешне заметно отличался попыткой, "отказавшись", от ставшего "неудобным" символистского прошлого и заняв заведомо политизированную общественно-эстетическую позицию, вписаться в новую ситуацию. Однако собственно творческая продукция позднего Брюсова – пять его послереволюционных поэтических сборников – дает основания говорить о гораздо более сложной и не прямолинейной внутренней эволюции, об интереснейшей трансформации символистских установок, "пропущенных" через взаимодействие с постсимволистскими и, в частности, авангардистскими течениями 1910-х гг., а также через парадоксальное наложение их на утопическое сознание наступившей эпохи.
После 1917 г. Брюсов, известный еще по сборникам "Русские символисты" и журналу "Весы" как талантливейший организатор литературного процесса, активно включается в новую деятельность. Он занимается пушкинистикой, заведует Книжной палатой в Москве, Литературным отделом Наркомпроса; пытается объединить различные литературные силы (от символистов до пролеткультовцев) в журнале "Художественное слово". В 1921 г. он принимает участие в создании Высшего литературно-художественного института, является ректором Литинститута, одновременно преподавая в Московском университете, Комакадемии и Институте слова.
Позиция Брюсова в советских условиях определенно очерчивается в его послеоктябрьских критических статьях и рецензиях. При всей ангажированности и тяготении к неисторичной ревизии собственных более ранних оценок символистов (творчества К.Бальмонта, например) он стремится все же к максимально возможной тогда объективности. Так, в статьях "Пролетарская поэзия" (1920), "Смысл современной поэзии" (1921) он отстаивает мысль о том, что "культура уходящая" (под которой подразумевается прежде всего символизм) в настоящем должна "быть взята во всем своем объеме, ни в чем не урезанная, и чтобы из этого целого делался нужный выбор"[1] . Пытаясь интегрировать достижения художественной революции рубежа веков в современную литературную ситуацию, критик подчеркивает, что символизм, бывший ранее "школой", стал теперь "достоянием" всей литературы: "Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им".
По-прежнему велик интерес Брюсова к гносеологическому аспекту искусства, к поискам корреляций между "алгеброй" и "гармонией метафор", что сближает его с символистской критикой начала века (статья "Синтетика поэзии"). Вместе с тем именно Брюсову принадлежит конъюнктурное деление всей русской поэзии на символистское и акмеистическое "вчера", футуристическое "сегодня" и связанное с деятельностью пролетарских поэтов "завтра" ("Вчера, сегодня и завтра русской поэзии", 1922). Хотя спустя год, в немалой степени противореча себе, в рецензии на поэзию "Кузницы" ("Среди стихов", 1923) Брюсов отзывается о ней отнюдь не восторженно. Однако именно эта брюсовская "классификация" предопределила многие дальнейшие уничижительные модернистских течений.
Долгое время даже в самых авторитетных исследованиях о Брюсове доминировало представление о его поздней поэзии как о единственно "социально-политической" (Б.В.Михайловский]2] ). Между тем в стихах 1917 – начала 1918 гг. (не вышедший тогда сборник "Девятая камена" и сборник "Последние мечты", изданный в 1920 г.) преобладают вовсе не современные, революционные темы. Поэт удаляется от них в "безмерный зал мировых преданий", погружается в сферы Библейской, античной образности (цикл "Образы святые", стихотворения "Библия", "Ариадна", "Мировой кинематограф" и др.). Над движением к усвоению новых ритмов времени (цикл "Единое счастье – работа!") доминируют элегические мотивы, насыщенные драматизмом и чертами потрясенного сознания, – как в цикле "Это все – кошмар!":
Так мне ль осилить взвизг трамвайный,
Моторов вопль, рев толп людских?
Жду, на какой строфе случайной
Я, с жизнью, оборву свой стих…
("Ученик Орфея, 1918)
Лишь в последующих сборниках – "В такие дни" (1921), "Миг" (1922), "Дали" (1922), "Меа" (1922) на первый план выступает прославление Октября и его "свершений", местами доходящее до неприкрытой политической конъюнктуры. Но даже в стихах о революции просматривается и излюбленные еще у молодого Брюсова архитектурные ассоциации ("А.В.Луначарскому" и др.), и символистская мифопоэтическая образность с импрессионистским эффектом "мерцания":
Там взыграв, там кляня свой жребий,
Встречает в смятеньи земля
На рассветном пылающем небе
Красный призрак Кремля…
("К русской революции", 1920)
В поздних сборниках Брюсов выстраивает целую парадигму мифологизированного сознания новой эпохи, которая накладывается на грани символистского мироощущения. Это наложение, ставшее основой "мифологии будущего" (М.Л.Гаспаров [3]), наиболее отчетливо видно в последнем сборнике – "Меа" (стихотворения 1922 – 1924 гг., изд. в 1924).
В названии сборника (в переводе с латинского – "Спеши!") автобиографический элемент, сопряженный с трагичным предчувствием смерти, соединяется с футурологической направленностью лирической эмоции, что парадоксальным образом сблизило рубеж веков, с его предвестием "новых зорь", и авангардно-утопическое сознание эпохи "великих строек". Уже в первых стихотворениях сборника (цикл "В наши дни") моделируется утопия будущего "в мировом масштабе" человечества. Концепция времени определяется столкновением, с одной стороны, стремления отсечь все прошлое, скрыть "былых столетий гроб" под победоносной "магистралью" новой истории, но с другой – восприятия всей "героики" настоящего сквозь призму мировой истории, начиная с античности. Если учесть оппозицию двух типов культур в советские 20-30-е годы, предложенную В.Паперным, то в художественном сознании позднего Брюсова становится очевидной контаминация черт "Культуры-1" с ее "пафосом сжигания пройденного пути.., обрыва своей связи с прошлым"[4] – и актуализирующейся "Культуры-2" с тенденцией к превращению настоящего в грандиозный венец истории, в "вечное сооружение". В "Меа" шесть послереволюционных лет выглядят монументальнее "эр" всей предшествующей цивилизации.
Жажда бесконечного открытия мира выразилась в "научной" поэзии, занимающей весомое место в художественном целом сборника. Рецензенты 20-х гг. справедливо писали о его перенасыщенности "книжной мудростью" (К.Лаврова). Однако этот феномен имеет глубокие корни как общесимволистского плана, так и в характере творческой индивидуальности самого Брюсова. О "научной" поэзии он пишет в предисловии и к "Далям", и к "Меа", видя в ней путь к сплавлению идеи и образа (что, впрочем, не всегда оказывалось у него органичным), возможность "двигать мысль вперед", в чем обнаруживается связь с футурологической направленностью концепции времени. Здесь сказалось то преобладание жажды эксперимента, поиска над конкретными свершениями, которое являлось существенной стороной творческого склада многих символистов. В "Меа" подобные устремления проявляются и в предельно широкой "географии", и в не характерных для поэтического контекста названиях ряда стихотворений: "Штурм неба", "Машины", "Мир электрона", "Мир N измерений" и т.д. Замысловатая научная лексика создает в сборнике символистский по сути эффект "мерцающего" смысла, внося живое дыхание бесконечности, не вписывающееся в здесь же насаждаемые идеологические конструкции.
Поэтическое содержание "Меа" вобрало в себя утопические идеи, значимые в культурном сознании как начала века, так и советской эпохи. Авторские примечания и некоторые стихотворения свидетельствуют об интересе Брюсова к построениям Н.Федорова – в частности о всеобщем воскрешении и грядущем расселении в космическом пространстве. Утопическая модель будущего человечества, проникнутая пафосом радикального пересоздания бытия, овладения тайной смерти, продуцируется в стихотворении "Как листья в осень":
Не листья в осень, праздный прах, который
Лишь перегной для свежих всходов, – нет!
Царям над жизнью, нам селить просторы
Иных миров, иных планет!
В "научной" поэзии сборника значимы и отголоски технократических утопий 20-х гг. Так, в "Штурме неба" из калейдоскопа мифологических и культурных ассоциаций ("легенды" Атлантиды, картины Леонардо и Гойи) складывается образ мира одновременно и как космической "дали", и как "уюта", скрывающегося за "сдвинутыми жалюзи", – линии, прочерченные еще в "городской" лирике Брюсова 1900-х гг. Утверждая равновеликость этих планов ("как мир – уют!"), поэт стремится "стереть границы" между земным и бесконечным. И хотя подобные интенции подаются в сборнике под революционными лозунгами, очевидно, что "звездный" колорит в "Штурме неба", "СССР", "ЗССР" и др. сближает "Меа" с контекстом символистской образности, с учетом, однако, значительного аналитизма и даже нередко рассудочности в подходе Брюсова к образам этого ряда. Примечательно, что утопические проекты, генерируемые в поздней брюсовской поэзии, "рифмуются" и с утопиями В.Маяковского 20-х гг.: например, в поэме "Летающий пролетарий" (1925) повествуется о ХХХ веке, когда в "Главвоздухе" реализуются планы "междупланетных сообщений". Очевидно, что послеоктябрьская лирика Брюсова, прорастая из культуры и стилистики рубежа веков, вбирает в себя и черты сознания – в немалой степени утопические – революционных лет: ядром концепции времени оказывается здесь будущее, ощущение которого вживлено в мгновение настоящего.