Оппозиция эпоса и лирики в призме художнического зрения. О статье М.Цветаевой «Эпос и лирика современной России»
Ничипоров И. Б.
Эссеистская проза М.Цветаевой, обращенная к многоразличным художественным явлениям, заключила в себе широкий спектр теоретико-литературных обобщений, стала сферой постижения духовно-нравственных, эстетических основ творческого процесса, вопросов психологии творчества, различных уровней художнической индивидуальности.
В статье "Эпос и лирика современной России" (1932), посвященной соотнесению художественных миров В.Маяковского и Б.Пастернака, за историко-литературными наблюдениями и освещением проблемы отношений художника и времени таится потенциал глубоких теоретических выводов, сопряженных с оригинальным осмыслением оппозиции понятий эпоса и лирики, значимой, как выясняется, не только на уровне организации самого произведения, но и в связи с внутренним складом творческой личности, особенностями ее обращенности к миру и т.д.
Данная работа Цветаевой стала важным звеном в складывавшейся и в ее поэзии, и в эссеистике мифологемы о Поэте [2], [3], которая опиралась на представление об экзистенциальных, не определяемых исторической эпохой константах внутреннего бытия творящего "я": "Есть поэт, один и тот же с начала и до конца мира, сила, окрашивающаяся в цвета данных времен". Исходной посылкой статьи выступил тезис о том, что в сопоставлении поэтических миров Маяковского и Пастернака – двух крупнейших художников в России 1920-х гг. – в полноте раскрываются антиномия эпического и лирического типов художественного мышления, пути самоопределения творца в отношении к бытию и исторической реальности.
Начальным уровнем соположения эпоса и лирики становится осмысление характера творческого пути художника: категория, которая немногим позднее, в статье "Поэты с историей и поэты без истории" (1933), получит у Цветаевой глубокое философское обоснование.
Специфика пути пришедшего в поэзию из живописи "эпика" Маяковского состояла, по мысли Цветаевой, в том, что он "начал с явления себя миру: с показа, с громогласия", что он "к стихам пришел еще из Революции… из революционной деятельности". В этой изначальной внешней явленности его поэтического "Я" – в звучании стихов одноименного юношеского сборника, в знаменитой желтой кофте – проявились та эпическая событийность, то стремление к предельной публичной выраженности своего голоса ("себя казал"), которые предопределили и особенности его образного мира, и характер отношений с историей. Эпической явленности Маяковского противостоит, в логике цветаевских построений, лирическая сокровенность Пастернака, поэтическая индивидуальность которого выразилась не сразу, а некоторое время оставалась "затертой" "между живописью отца и собственной отроческой "музыкой"": "Кто скажет начало Пастернака? О нем так долго никто ничего не знал… До 1920 года Пастернака знали те несколькие, что видят, как кровь течет, и слышат, как трава растет".
Эта проявившаяся в динамике творческой эволюции двух поэтов антиномия эпического самообнаружения перед миром и лирически-уединенного духовного произрастания ("являлся" – "таился") получает у Цветаевой развитие в связи с вопросом о характере адресации поэзии к миру, о своеобразии самого адресата-читателя.
Именуя Маяковского "поэтом масс", "поэтом-оратором", автор указывает на адресованность его слова "многотысячной аудитории", "150-миллионной площади", на то, что сам процесс эстетического восприятия Маяковского рассчитан на эпическую монументальность, на принципиальную коллективную множественность субъектов этого восприятия: "Маяковского нужно читать всем вместе… Всем залом. Всем веком". Эти цветаевские наблюдения находят неожиданно точное соответствие с научно-литературоведческим определением эпического рода, в основе которого лежит "представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта" [4; 299].
Важным проявлением эпичности творческого акта и адресации художественного слова Маяковского становится его ориентация на "поэтику силы", повышенную энергетику стиха – "прямую речь с живым прицелом", на всеохватность картины мира, уподобляющейся "общему месту, доведенному до величия", на тот всеобщий характер эстетического воздействия, который предполагает "орудование массами", но не индивидуальное читательское сотворчество: "Маяковский в читательском сотворчестве не нуждается, имеющий (самые простые) уши – да слышит, да вынесет".
Специфика же лирической адресации Пастернака – в обращенности к "одинокому множеству жаждущих", находящих в глубинах его образов "уединенный родник". Доминантой подобного эстетического акта становится синергия авторской и читательской субъективности, торжество индивидуальности художника и его адресата, который, вглядываясь в этот поэтический мир, в нем "обретает и себя, и Пастернака". На место эпической монументальности балансирующего "между великим и прописным" и обращенного к миру с "рядовым "ты" товарищества" художественного слова Маяковского – здесь выдвигается слово в известной мере эзотерическое, произносимое в сокровенном уединении, в модальности "напряженного "вы"" и не подразумевающее немедленной коммуникации: "Кому же говорит Пастернак? Пастернак говорит сам с собою. Даже хочется сказать: при самом себе…". В организованной таким образом эстетической деятельности читательское сотворчество оказывается ключевой составляющей, читатель становится здесь "подслушивателем, соглядатаем, даже следопытом".
На основе соотнесения сущности эпической и лирической адресации поэта к миру в статье Цветаевой оформляется фундаментальное разграничение двух различных типов суггестивного воздействия художественного слова ("Маяковский действует на нас, Пастернак – в нас. Пастернак нами не читается, он в нас совершается") и, как следствие, построенных на несхожих основаниях образных картин мира. В "отрезвляющем" влиянии Маяковского откристаллизовывается прежде всего эпическая многоплановость окружающего бытия ("Когда мы читаем Маяковского, мы помним все, кроме Маяковского"); в "завораживающем" звучании пастернаковского слова – всеобъемлющей становится экзистенция лирического "я": "Когда мы читаем Пастернака, мы все забываем, кроме Пастернака".
Оппозиция эпоса и лирики сопряжена в размышлениях Цветаевой и с основополагающей проблемой эстетики – с вопросом о типах отношений искусства и действительности. Опираясь на знаменитую тютчевскую формулу творческого бытия "Все во мне и я во всем", Цветаева указывает на первую ее часть – "все во мне" – как на важнейшую характеристику мышления художника-лирика Пастернака, идущего по пути "претворения предмета в себя", лирического "поглощения" действительности, становящейся теперь частью сотворенного им образного мира: "Пастернак, вобрав в себя Урал, сделал Урал собою". Вторая же часть тютчевской строки увидена здесь как емкое определение свойственного Маяковскому эпического типа художественного мышления. В его основе – эстетический принцип "отдачи", "претворения себя в предмете": "Маяковский, почувствовав себя… Уралом, – Уралом стал. Нет Маяковского. Есть Урал".
Принципиально значимым оказывается здесь соположение двух типов лиризма. В созданной Маяковским эпической картине мира на первый план выступает "имя собирательное" ("…это кладбище Войны и Мира, это родины Октября, это Вандомский столб… Маяковского нет. Есть эпос"), что становится основой уникального в свете всей предшествующей традиции свойства лирического чувства: "Впервые поэт гордится тем, что он тоже, что он – все" /курсив в цитатах везде принадлежит М.Цветаевой/. В этой "невозможности неслияния" лирического субъекта с миром таится, по Цветаевой, сущность того грандиозного в поэзии Маяковского эпического пересоздания универсума, где отныне даже "горы говорят человеческим языком (как в сказке, как в каждом эпосе)".
С эпической полисубъектностью Маяковского в цветаевской концепции коррелирует лирическая моносубъектность Пастернака, авторское "я" которого, воплотившее принципиальную "невозможность слияния с миром", уподобляется "прилагательному": "Пастернаковский дождь, пастернаковский прилив, пастернаковский орешник…". Эта моносубъектность обуславливает в его эстетической системе невозможность полноценной явленности "другого человека", как, например, в "Детстве Люверс", где выведена "не данная девочка, а девочка, данная сквозь Бориса Пастернака". Характерное для лирического рода в целом "вбирание" действительности в поле авторской субъективности у Пастернака реализуется, как доказывает Цветаева, в усиленном виде, в "процеживании" мира "через сетчатку пастернаковского глаза": "Пастернаковы глаза… физически остаются на всем, на что он когда-либо глядел".
Разграничение эпического и лирического принципов организации образного мира вновь сопрягается у Цветаевой с вопросами рецепции художественного творчества, которые становятся особенно животрепещущими в эпоху стремительно менявшихся отношений творца с читательской аудиторией, историческим временем. "Эпичность" Маяковского проявилась в том, что он ярко выраженный "поэт темы", поэт исчерпывающей предметности, со всей "связностью" раскрывающий перед воспринимающим сознанием, "о чем, зачем и почему…". Как художник-эпик, он "питаем" событиями внешнего мира, своей современностью; он достигает небывалой прежде собирательности поэтического чувства ("пролетарии всех стран… сбились в это самое лицо") и переплавляет воспринятый событийный ряд в энергию уже читательского действия: "От Маяковского делается… Единственный выход из его стихов – выход в действие".