Брюллов немногословен в своих композиционных приемах, пользуясь формой погрудного портрета. Светлым пятном проступает лицо Гагарина, обрамленное великолепно написанным меховым воротником темной одежды. Скромность изобразительных средств Брюллова восполняется сложностью чувств, наполняющих образ Гагарина. Эти качества портрета ставят его в первый ряд произведений, созданных Брюлловым в начальный период пребывания в Италии.
Дар проникновения в характер портретируемого, свойственный Брюллову, сказывается и в портрете Н. А. Охотникова, написанном в 1827 году. Портрет Охотникова, отличаясь высокими живописными достоинствами, оригинальностью композиционного решения и схожестью облика, лишен той внутренней душевной силы, которая привлекает в изображении Г.И. Гагарина.
Работая над интимно-камерной формой портрета, молодой Брюллов проявил интерес и к другим его видам. Новыми исканиями отмечен портрет семьи Г. И. Гагарина (его жены—Екатерины Петровны и трех младших сыновей — Феофила, Льва и Евгения), написанный в 1824 году.
Композиция группового портрета, использованная Брюлловым при изображении семьи Гагарина, не была случайным эпизодом в его деятельности портретиста. Отныне она заняла существенное место в его замыслах, меняя лишь форму своего проявления.
Групповой портрет был известен в русском искусстве задолго до появления произведения Брюллова. Новым у Брюллова было раскрытие портрета как жанрово-бытовой сцены. Жанризация портрета шла параллельно с работой Брюллова над бытовыми сценами. Групповой портрет обрел сюжетную завязку, повествовательность. Он стал восприниматься, как рассказ о повседневной жизни частного человека. При всех индивидуальных отличиях творческая устремленность Брюллова к жанризации портрета идейно близка была искусству А. Венецианова, создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком.
По-домашнему уютно расположилась семья Гагариных за круглым столом, уставленным принадлежностями рисовального искусства, точно случайно застигнутая художником за обычными вечерними занятиями, красочно описанными Гагариным в его воспоминаниях. Но бытовая сцена в изображении Брюллова не снижена до уровня простой обыденности. От прозаизма ее охраняло то лирическое чувство, которое вносил как некий драгоценный дар в свои лучшие творения поэт Брюллов.
Студия Брюллова в Риме, находившаяся вначале на Via Margetto, а затем на Via Corso, за несколько лет до появления на выставке прославившей его имя картины «Последний день Помпеи», привлекала внимание широкой художественной общественности. О «ранней и вполне заслуженной известности» Брюллова писал еще в 1827 году передовой русский журнал «Московский вестник». Всесторонняя образованность, прогрессивность взглядов, независимость поведения очень рано сделали Брюллова душой римского кружка художников. В нем видели мастера, наделенного огромным талантом, способного воплотить в искусстве передовые идеи времени, человека с острым чувством современности. Принципиальность поведения Брюллова выразилась в разрыве с Обществом поощрения художников, в отказе носить орден Владимира, которым наградил его в 1829 году Николай I, как и в целом ряде других поступков. Русские путешественники считали своей обязанностью посетить студию Брюллова, в котором видели будущую славу и гордость России. Встреч с художником искал по приезде в Неаполь в 1831 году молодой М. И. Глинка и в Риме А. К. Толстой.
Идеи, овладевшие Брюлловым в конце 1820-х годов—начале 1830-х годов, отразились на его портретных замыслах. Они отвечали общему направлению русского искусства в последекабрьский период. Перед русской художественной культурой, оплодотворенной идеями освободительного движения, встали новые, более сложные задачи. От художника требовался теперь более широкий охват жизненных явлений, глубина идейного содержания. Естественным оказалось тяготение к большому монументальному полотну. Новые задачи нашли преломление и в области портрета. Влечение к репрезентативному портрету проявили в эти годы Кипренский, Тропинин и Венецианов, хотя эта форма искусства не соответствовала особенностям их дарования.
Брюллов не мог оказаться в стороне от общего движения. Работая над портретом, он стремился выйти за пределы камерного раскрытия образа человека, стараясь найти новые пути для всестороннего охвата жизни. Он желал углубить и расширить содержание портрета, показав связь человека с окружающей средой. Это усложнило его задачи портретиста, подводя вплотную к проблемам портрета-картины. Неудержимо влекло его к большому, монументальному полотну. Не случайно работа художника над новой формой большого портрета совпала с первыми эскизами к «Последнему дню Помпеи». Так постепенно пришел Брюллов в конце 1820-х годов к новому для него виду портрета. Он требовал от художника многообразия композиционных приемов, включения в портрет различных мотивов архитектуры, пейзажа, интерьера, а главное, широты художественного обобщения. Дерзанию Брюллова-новатора сопутствовало его возросшее мастерство художника.
Обратившись к традициям репрезентативно-парадного портрета, столь высоко поднятого в XVIII веке классиками русского искусства Антроповым, Левицким и Боровиковским, Брюллов придал ему новое содержание. Репрезентативный портрет в раскрытии Брюллова получил характер великолепного зрелища. Этому способствовала неистощимая фантазия художника, действенность композиции, богатство цветовой оркестровки. Замечательный мастер большого полотна, в совершенстве владевший даром режиссера, Брюллов широко пользовался эффектами обстановки, аксессуарами, звучностью своей палитры.
При всем том портреты Брюллова никогда не снижались до уровня бессодержательного «обстановочного портрета». Образ человека всегда господствовал в портретных замыслах художника, подчиняя себе декоративные задачи.
Идеал Брюллова предполагал совершенную красоту человека. Не сразу постиг художник его сложную духовную жизнь. Молодой Брюллов не углублялся в тайники человеческой души. Красоту он видел в физическом совершенстве, увлекаясь в больших портретах внешними эффектами. Но сила дарования и верное чувство натуры, никогда не покидавшее Брюллова, помогли ему удержаться на той грани, за которой уже начиналась область бессодержательного искусства.
Одним из первых больших портретов Брюллова было изображение музыканта М. Ю. Виельгорского в 1828 году.
Композиция портрета Виельгорского отмечена чертами декоративности. Декоративно решена обстановка с тяжелым занавесом, приоткрывающим вид на дымящийся Везувий, повышенно ярко звучит колорит портрета, в котором господствует красный цвет халата, подбитого голубым шелком, — приподнято-театральна поза музыканта, торжественным жестом проводящего смычком по струнам виолончели. Но сквозь все условности портрета прорывается живое чувство вдохновения, объявшего сердце музыканта. В его облике еще ощущается та напряженность внутреннего мира, которая отличала ранние портреты Брюллова. Сдвинув брови, сжав губы, Виельгорский внимает звукам виолончели. Но уже есть какая-то суровая сдержанность в выражении его лица, которую подчеркивает туго стянутый на шее платок. Исчезла непосредственность порывов ранних портретов Брюллова. Их сменила серьезность человека, умудренного жизненным опытом.
Новаторство Брюллова в решении большого портрета с особенной наглядностью проступает при сравнении изображения М. Виельгорского с портретом С. Строганова, написанного неизвестным русским мастером в середине XVIII века.
Оба портрета задуманы как поколенные изображения. Они почти одного формата и размера. Общей была поставленная перед портретистами тема — воспроизвести образ музыканта, увлеченного игрой на виолончели. Но отличия портретов разительны. По-барочному торжественна и величава поза Строганова, пышно ложатся ломкие складки его красного халата, подчеркивая зрелищность изображенной сцены. Лиричнее раскрыт образ музыканта в портрете Виельгорского. В нем живо проступает искреннее вдохновение.
Блистательно мастерство Брюллова-монументалиста развернулось в последовавшем за портретом М. Ю. Виельгорского большом портрете великой княгини Елены Павловны, изображенной с маленькой дочерью.
Портрет был написан Брюлловым в 1830 году, но ему предшествовала длительная и упорная работа в течение более двух лет.
В 1828 году великая княгиня Елена Павловна, считавшая себя любительницей искусств и покровительницей художников, отправилась в сопровождении своей свиты в путешествие по Италии. Результаты знакомства Брюллова с великой княгиней не замедлили сказаться. «Во время пребывания своего в Риме государыня великая княгиня Елена Павловна благоволила заказать мне свой портрет в рост и несколько копий с него», — писал К. Брюллов.
Многочисленные наброски сепией и карандашом, сделанные в рабочих альбомах, свидетельствовали об упорной работе художника над выполнением своего замысла. Бесконечное число раз менял он позу Елены Павловны и ее дочери, обстановку, детали. Пытливо искал композиционное решение, изображая великую княгиню то опирающейся о балюстраду, то сидящей или гуляющей с дочерью по парку. Виртуозность композиционных построений Брюллова проявилась в миниатюрных эскизах (иногда едва достигающих трех сантиметров), в которых был зафиксирован замысел портрета.
В окончательном решении Брюллов пришел к изображению вел. княгини в движении. Отныне в больших портретах он стал пользоваться этим приемом, помогающим усилить экспрессивность образа. Сюжетной мотивировкой обычно служила прогулка. Действенность образа Елены Павловны вызвана позой, изящным поворотом фигуры, грациозностью легкой поступи. Лицо привлекает лишь внешней миловидностью и свежестью молодости. Впрочем, сама модель не давала поводов для изображения сложных чувств и душевных переживаний. Таким же остался образ Елены Павловны в других портретах, представляющих собой фрагментарные варианты большого полотна. Живей и непосредственней оказался образ маленькой дочери великой княгини. Тонко подметил Брюллов изумление на лице девочки, привлеченной чем-то в парке. Правдив и оправдан стал жест матери, взявшей за руку отстающего от нее ребенка.