Так именно поступали и русские пенсионеры того времени – Бенуа-отец, Резанов, Кракау. Но довольствоваться готикой, в совершенно чуждой стране, в России не могли, и в ее прошлом набрели на Византию. Нечто похожее совершилось и с европейской живописью: звезда Рафаэля померкла, и он был объявлен "первым язычником", а его место заняли примитивы, те тихие мастера, которые сумели в своем нехитром искусстве так проникновенно выразить весь свой молитвенный восторг. Русские живописцы, всегда несколько отстававшие от архитекторов, на этот раз запоздали так, как еще никогда; к Византии повернул один только кн. Гагарин, художник, тонко чувствовавший, но наделенный талантом, недостаточно значительным для того, чтобы влиять на дальнейшее развитие русской живописи. И только в конце XIX века Врубель, Виктор Васнецов и Нестеров решительнее и увереннее оглянулись назад на византийские предания и черпали в древних мозаиках и фресках молитвы для своих религиозных композиций. Первый из них коснулся Византии только одной ранней частью своей деятельности, именно фресками Кирилловского монастыря в Киеве, всем же остальным своим искусством он обязан творчеству великого мастера эпохи романтизма, единственного подлинного романтика русской живописи и, может быть, величайшего из всех художников России – Александра Иванова. В своей знаменитой картине "Явление Христа народу" он еще примыкает к тому течению романтизма, которое, не решаясь совсем покончить с Рафаэлем, ограничивается тем, что пытается внести в его "языческие" формы религиозный дух примитивов. Течение это вылилось ярче всего в композициях "назарянцев", как окрестили в Риме Овербека и его друзей, несомненно, оказавших на Иванова в эту эпоху сильное влияние. Овербек много толковал об искренности и глубине религиозного чувства, говорил, что самое важное и нужное для художника это – правда и правдивое изображение природы, которая выше всех старых мастеров и всегда была и будет лучшим и единственным учителем. Однако проповедовать, искать на словах было легче, нежели искать на деле, в своей собственной живописи, и правда живописи так и не далась никому из римских назарянцев. Единственный человек, искавший ее в природе, вдали от города и его картин, и не только искавший, но и нашедший ее, был Александр Иванов. Когда стоишь перед его изумительными этюдами, находящимися в собрании М.П.Боткина в Петербурге, то не только живопись Овербека кажется перед ними тусклой, выдуманной и мертвой, но даже картины французских романтиков, любивших и наблюдавших природу, - выглядят сочиненными по старым рецептам. Такие решительные, освобожденные от последнего компромисса краски, полнозвучные, свежие, убедительные, появились в европейской живописи лишь полвека спустя. Игра солнца на теле, голубые тени на нем, изумруд зеленой травы и сверкание белой драпировки, на которой сидит залитый светом обнаженный мальчик, – все это такие живописные задачи, о которых в тридцатых годах никому не грезилось, которые в семидесятых только стали разрабатываться и лишь к концу века были решены в направлении, близком к решению ивановскому.
Но самую значительную часть его творчества представляют те эскизы на евангельские и библейские темы, над которыми он начал работать с тех пор, как потерял охоту к окончанию своей гигантской картины. Последней он не мог довести до конца потому, что кончать ее приходилось ему под давлением совершенно иных чувств и настроений, нежели те, которые некогда натолкнули художника на его грандиозную тему. И среди мучительной борьбы с самим собой, среди ужаса внутренних непримиримых противоречий он выливал свои новые мысли и чувства в этих единственных в мире композициях. В них он не был связан ничем, кроме страстного, неудержимого желания раскрыть свою душу, объяснить ее самому себе. И если бы ему довелось покрыть такими фресками стены храма его новой веры, то мир увидел бы религиозную живопись, какой человечество еще не знало. Как в ивановских этюдах за полвека предвосхищены живописные завоевания новейшего времени, так в его эскизах встречаются уже элементы будущих стилистов и есть много такого, что понятно и дорого именно в наши дни. Иванов был уже на пороге той двери, которая открывала радужную перспективу воскресения великого искусства забытых фресок и икон, воскресения не внешнего, не одних только примитивных приемов, вызванных неумелостью, но воскресения самого духа, самой сокровенной сути этого искусства, его волшебного обаяния, его таинственных чар. С преждевременной его кончиной дверь эта снова наглухо захлопнулась, и не только никто уже ее больше не отворял, но никто и не стучался в нее. Один Врубель случайно прошел однажды мимо и заглянул в ее замочную скважину, чтобы потом уже никогда более к ней не возвращаться. Рядом с такой вдохновенной концепцией, как та, которая изображает ангела, явившегося во сне Иосифу и приведшего к нему повитую чудесными лучами Марию, - самые мистические выдумки Россетти или Берн-Джонса кажутся неубедительными и вылившимися не из пламенной души, а из холодного мозга.
Эпоха романтизма, в поисках за религиозными идеалами заглянувшая в отдаленное прошлое Европы, извлекла оттуда вместе с храмами и их набожной живописью также и тот дух рыцарства, ту жажду приключений и подвигов, которыми отличалось средневековье. "Страшное и героическое" в литературе было излюбленным чтением в раннюю пору романтизма, и только после двенадцатого года его вытеснило "чувствительное". Романтиком этого типа был Кипренский, рядом с Ивановым самый одаренный художник эпохи. Картин он почти не писал или писал мало, предпочитая им портреты, но зато в этой области он создал жемчужины, каких после Левицкого в русской живописи не было. В некоторых из них, как, например, в портрете своего отца, он поднимается на такую высоту, что по живописному очарованию по свободе письма и силе художественного темперамента равного ему надо искать в Европе не среди его современников, а между Рубенсами. Как он любит портрет, как высоко ставит его самостоятельное, не нуждающееся ни в каких "сюжетах" значение, видно из того множества собственных портретов, которые он пишет беспрерывно в течение своей жизни. Особенно прекрасен тот, который находится в Музее Александра III. Несмотря на то, что автору его было всего лишь двадцать с небольшим, портрет этот прямо поражает своей широкой живописью и мастерством "старого мастера". Все портреты Кипренского поразительно разнообразны по манере, технике, приемам и задачам. Всю жизнь он ищет и мечется от одного великого мастера к другому. То ему не дает покоя Рубенс, то манит таинственная светотень Рембрандта, то тянет его к точному, детальному письму раннего возрождения. В этом метании уже сказывается в нем предтеча той грядущей эпохи эклектизма и "чего изволите", которая сразу остановила дальнейший рост русского искусства, сулившего дни пышного расцвета. И только огромный талант спасал его и позволял ему во всех метаниях оставаться самим собой, блестящим живописцем и истинным артистом.
Но и помимо Кипренского было в это время немало отличных портретистов, если и уступавших ему по яркости дарования, то все же разносторонне и сильно выразивших свою эпоху, временами поднимавшихся почти на равную с ним высоту, как Тропинин в портрете графини Зубовой, в Третьяковской галерее.
Венецианов и Федотов
Главным чувством, охватившим русское общество после войны, было радостное, ни с чем не сравнимое сознание наступившего, наконец, мира, сознание возможности и права отдохнуть, снова вернуться к мирным занятиям и зажить спокойно, ничем не возмутимой жизнью. Если в первые годы романтизма человека тянуло к приключениям и "страшное" казалось ему заманчивым, то теперь он знал цену тому и другому и мечтает только об одном – о семейном очаге и об уютном домике. И то, что еще недавно казалось ему скучной прозой, теперь превратилось для него в поэзию, и самая будничная повседневность уже мила и дорога. Эта славная, чудесная жизнь, найдя своих певцов в литературе, нашла их и в живописи в лице Венецианова. Русская живопись всегда отличалась меньшей решительностью, нежели литература, и отважиться на такой решительный переход от красоты праздничной к красоте будней, какой совершился в творчестве Венецианова, едва ли было бы ему под силу, если бы у него не было нескольких предшественников, облегчивших эту задачу. Картина Лосенко была совершенно одинокой, и едва ли он и видел ее когда-нибудь. Но дорога для него была расчищена теми перспективистами, которые работали в конце XVIII и начале XIX века; изображая "Невскую перспективу", набережную Невы или виды Москвы, эти художники населяли свои картины массой фигур, игравших вначале роль случайного стаффажа, но постепенно превратившихся в живых людей, отлично схваченных в своем характере и движениях. Сперва им отводилось в картине очень скромное место, но уже у Алексеева они довольно крупны, а у Барбье вырастают в целые жанровые сцены. В это же время входят в моду рисунки, гравюры и впервые тогда появившиеся литографии, изображающие различные типы, костюмы и нравы, и все это вместе привело и Венецианова к его картинам из сельской жизни. На всем искусстве Венецианова лежит налет любительства, бывшего тогда в большом ходу. Не было семьи, в которой кто-нибудь из ее членов не рисовал, не занимался музыкой или не писал бы стихов. И рядом с Кипренским, властным мастером, хозяином своего искусства, - Венецианов всего только скромный дилетант, помещик-любитель. Не только настоящего мастерства, но и просто большого умения у него не было. В предыдущую эпоху любили иной раз щегольнуть живописной техникой, как щеголял ею и Кипренский, - теперь мастерство не в почете и всем хочется живописи, идущей из "груди и сердца". Но без мастерства нет великого искусства, а может быть только искусство только милое, славное и приятное. Недаром великих художников прошлого зовут великими мастерами. Искусство Венецианова – такое именно милое и славное искусство, и в этом все его значение, ибо как раз в двадцатых и тридцатых годах прошлого столетия оно было дорого и нужно, как противовес лживому академизму. Ни сам Венецианов, ни кто-либо из его многочисленных последователей не были живописцами, и правды красок, правды света, правды живописной искать в их искусстве было бы напрасно. Но все, что они писали, освещалось правдой внутренней, правдивостью их чувства и их беззаветной любовью к природе. Настали позже иные времена, научились многому, о чем и не грезилось венециановцам, но не многие уже стояли перед природой с такими чистыми помыслами и с таким благоговейным трепетом, как они. Такие картины Венецианова, как "Утро помещицы" или "Лето", навсегда останутся образцами если не великих, то проникновеннейших созданий человечества, отдаленно напоминающих своей скромной правдивостью самых ранних реалистов возрождения.