Второй – Штепсель – быстр, деятелен неутомим и тоже горазд отбрить, и прежде всего не в меру разговорившегося своего партнера. Поэтому и тот и другой несут «юмористическую вахту». Взаимоотношения партнеров раскрываются в умело построенных конфликтах интермедий конферанса. В большинстве случаев последнее слово остается не за впадающем в риторику Штепселем, а за беспредельно комически обаятельным Тарапунькой. По принципу и строится их репертуар, основными авторами которого в течение многих лет являлись В. Бахнов и Я. Костюковский, точно разгадавшие природу актеров.
Для зрителей афиша с фамилиями Тимошенко и Березина – это еще и концертная марка, знак качества. Позывные «Здоровеньки буллы!» сразу настраивают на предвкушение вечера, наполненного умными шутками, смехом, атмосферой непринужденного веселья, создаваемого украинскими художниками сцены Юрием Трифоновичем Тимошенко и его достойным напарником Ефимом Иосифовичем Березиным.
Форма парного (дуэтного) конферанса – диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как в спектакле, - актеров (первого и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обостряются конфликтными ситуациями. И все же будучи не вообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременным соучастником предусматривается зритель – третий партнер. В произведениях, написанных для парного конферанса, текст может быть и непосредственно обращен к зрителям – в виде специальных реплик, полемических вопросов, а то в словах прямой наводки на зрительный зал.
Мастерство общения – решающее звено конферанса, его азбука и высшая школа. Научной разработкой проблемы общения в искусстве актера фундаментально занимался К.С. Станиславский, чьи теоретические положения представляют огромную ценность также и для артистов разговорных жанров эстрады и в особенности конферансье.
Станиславский определял три разновидности общения:
а) прямое с реальным, присутствующим партнером,
б) самообщение,
в) общение с воображаемым партнером.
Говоря о прямом общении, Станиславский подразумевал общение актеров в спектакле, то есть одних действующих лиц пьесы с другими.
В сольном конферансе характер прямого общения – исполнитель – зритель, очевиден, хотя разговор как будто бы ведется односторонне, разговаривает только конферансье, а зал «бессловесен». Но разве он бездействует? Оживленные движения, напряженное внимание, улыбки, волны смеха, аплодисменты – все свидетельствует об интенсивном взаимодействии сцены и зала.
Задача прямого общения – воздействовать на зрителя, вызвать у него соответствующие впечатления, переживания, размышления.
А какой вид взаимодействия свойствен парному конферансу? Ведь партнеры связаны взаимоотношениями, вытекающими из интермедии, и зритель получает свои впечатления опосредствованно как результат сценического общения конферансье между собой. Получается, что в дуэтном конферансе элементы театральности и сценического действия якобы нарушают эстрадную норму общения. Но это только на первый взгляд. В сущности, диалог ведется не между первым и вторым конферансье, а тем и другим – со зрителями. Актеры, обмениваясь репликами, как бы транслируют их через зрительный зал и, ведя сцену, обращаясь, друг к другу, адресуются прямо к сидящим в зале. Делая зрителей арбитром своего спора, они то и дело апеллируют к ним, призывают определить свою точку зрения, рассудить спорящих. И чем острее конфликт, чем резче контраст мнений, остроумнее доводы сторон, тем горячее реагируют слушатели, тем активнее их прямое участие в диалоге как реального третьего партнера. Так что и в парном конферансе принцип живой связи с аудиторией – прямое общение – продолжает оставаться на первом плане, ибо без него конферанс как жанр теряет свой смысл.
Парный конферанс интересен по-настоящему тогда, когда партнеры наделены острыми характерами, контрастными образами (масками), что уже само по себе представляет «горючее» для недоразумений, несоответствий, разногласий. А при заранее распределенных ролях и заданных взаимоотношениях (ученик и учитель, передовой человек и обыватель или другой план характеристик – комик и резонер, сангвиник и флегматик, оптимист и пессимист) почва для столкновения антагонистических характеров и точек зрения распахана. Подготовлен действенный способ разрешения конфликтов, утверждения положительного и посрамления отрицательного.
Выбор партнерами своих образов (масок) не может быть произвольным, он должен строго сообразовываться с природой актеров, их творческой индивидуальностью, внешним обликом, темпераментом, характером дарования, психофизическим складом. Определение своего амплуа выбор партнера, установление характера отношений с ним и есть основа основ парного конферанса. При легкомысленном подходе «брак» будет скоротечным, дуэт неполноценным, а то и вовсе мертворожденным. Если все условия соблюдены, дуэт сложится, совместная работа сблизит партнеров, наступит пора органической ансамблевости, сыгранности, интуитивно-рефлекторного чувства партнера и дарование каждого расцветет. Жизнь представила тому известные примеры: Л. Миров и М. Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин, П.Рудаков и В. Нечаев, Н. Тиберг и М. Харитонов, М. Шаров и Г. Наджаров. (шапировский конф. конферансье. С.39-41)
Появление двух или трех исполнителей конферанса неизбежно требует четкого и занимательного решения игровых, актерских взаимоотношений между участниками этого дуэта (или трио). Если в ведении концерта участвуют более трех человек, его нельзя строить только как конферанс, непременно возникает подобие пьесы – обрамляющий сюжет. А два или три партнера в конферансе – решение наиболее сообразное и оправдывает себя во всех отношениях. Потому – то парный конферанс довольно распространен и любим зрителями.
В отличие от театрализованного конферанса исполнители парного конферанса почти всегда появляются без театральных костюмов. Но это обстоятельство не снимает необходимости сюжетного построения их интермедий. В парном конферансе используется прямое общение с партнером (и при этом косвенное общение со зрителями), а также прямое общение со зрителями.
Между участниками парного конферанса обычно устанавливаются раз навсегда определенные взаимоотношения. Конферанс должен быть строго ограничен, и не занимать более пятой части всего времени концерта. И, кроме того, все конферансье должны помнить о своей основной задаче – четко объяснить следующий номер, а не спешить «под аплодисменты» после собственной интермедии покинуть эстраду.
Таким образом, мы выяснили, что для наиболее удачного выступления может использоваться не только сольный конферанс, но и парный. В зависимости от формы конферанса в нем определяют следующие структурные элементы: вступление, главный монолог, деловые анонсы, шутки, репризы и пр., собственный номер ведущего, окончание конферанса и концерта.
В основные задачи конферанса, как в советский период, так и сегодня входит объединить разнохарактерные номера в единое целое, установить живое общение между артистами и зрителями.
По-прежнему, главной функцией всех видов искусства является идеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой, и в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит задача политического, художественного и нравственного воспитания зрителя.
А. Райкин писал: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура политическая, определенно активная. Он мыслитель, борец, пропагандист. В этом смысле профессия эстрадного сатирика, как никакая другая больше всего родственна журналистике».
Что касается последнего, это и по сей день остается неизменным. Ведь в этом и состоит специфика эстрадного искусства, которая неизбежно сказывается на репертуаре. По своей сути оно оперативно, стремится быть злободневным, стремится откликаться на те или иные явления действительности. Ему присуще внимание к так называемым мелочам быта. Это было очевидно и в 50-е годы, но, тем не менее, шутливой эстрады и ее, скажем близость к конкретным жизненным явлениям зачастую осуждалась. Нередко можно было прочесть, что коль эстрада – искусство массовое, то оно не должно касаться мелких проблем трамвая и кухни. Будто бы массовый зритель летал по воздуху и питался одной идеологией.
Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевых жанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие, невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром испытывают даже ведущие, талантливейшие мастера.
Эстрадная драматургия – большая и самостоятельная тема. В таких трудах, как «Разговорные жанры эстрады и цирка» В. Ардова, «Сатира и юмор на эстраде» М. Триваса, делаются первые попытки обобщить опыт и достижения эстрадной драматургии.
И все же частая «безымянность» творчества эстрадного драматурга нередко заставляет писателя отказываться от малых форм. Этим творчеством занимаются как бы временно между бывшей (инженера) профессией и будущей (драматурга).
Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то же время начинает играть все более активную роль. Не случайно в московской концертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юмора значилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, где участвуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА, вечера балета. Заметные изменения произошли и в самом жанре конферанса. В первое послевоенное десятилетие особое признание завоевал парный конферанс. С момента своего появления эта форма вызвала много споров и сомнений. Сатирический дуэт, подменивший конферансье, приобретал в концерте значение самостоятельного номера, часто первоклассного по мастерству исполнения, оттесняя на второй план остальные номера программы. Но в середине 50-х годов, когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенно уступил им свои позиции.