В ленинградском Эpмитaжe хранится относящийся к этому времени так называемый портрет сириянки (см. Приложение 3.5), видимо, придворной дамы восточного происхождения. В этом портрете правдивость в передаче внешних черт со всеми особенностями восточного этнического типа соединяется с глубокой внутренней характеристикой. Здесь создан обобщенный тип человека утонченной поздней античной культуры – образ, в котором изысканность и тонкая нервность соединяются с едва уловимым оттенком грусти; но этот едва уловимый оттенок чувства выражен художником так, что зритель воспринимает его не только как определенное качество модели, но как настроение, характеризующее целую эпоху.
Вершины одухотворенности искусство антониновского времени достигает в портрете бородатого варвара из Афинского музея, поразительном по благородству облика и духовной красоте (см. Приложение 3.4). Это произведение несет в себе высокое этическое содержание. Обобщенность образной характеристики, тонкость художественного мастерства, сложность и богатство пластического решения позволяют предположить, что автором афинского портрета был греческий мастер. Близок к этому произведению по своеобразному подходу к модели замечательный портрет негра из Берлинского музея. Характерность этнического типа не заслоняет здесь внутреннего содержания образа; с большой художественной силой выражено чувство печали, которым полны широко раскрытые глаза негра. К лучшим произведениям относится также портрет мальчика-ливийца из Берлинского музея.
К сожалению, портрет антониновского времени недолго удержался на таком высоком уровне. Установившиеся стилевые приемы, способствовавшие созданию образов определенного типа, начали применяться в портретах самых разных лиц, без различия их индивидуальности, что в конечном счете привело к господству шаблонной схемы. Все сильнее нарастали в антониновском портрете черты болезненности, появились признаки манерности. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные и антихудожественные произведения, как портрет императора Коммода в виде Геракла, в котором сделана попытка чисто внешне понятыми приемами антониновского искусства создать репрезентативный образ.
От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Аврелию, установленный в XVI в. на Капитолийской площади в Риме. Как единственный образец античного конного памятника, это произведение пользовалось в последующие столетия – вплоть до XIX в. – большой славой. Однако не следует забывать, что характерные для антониновского искусства черты пассивности, созерцательности образа имеются и в этом произведении и находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный памятник.
Портреты поздних Антонинов свидетельствуют об изменениях художественных принципов. Первое время в рельефах еще продолжали сохраняться свободные плоскости фона, классицистическая уравновешенность композиций, засушенность форм, свойственные пластике Адриана. Эти черты заметны в горельефных изваяниях, украшающих пилястры в целле храма божественного Адриана. Спокойная постановка фигур анфас, легкие повороты голов и несколько скованные движения рук символизируют глубокую покорность персонажей, изображенных благородными и гармоничными. В украшении именно нижних частей пилястр мастера следовали малоазийским художественным принципам, которые начинали тогда проникать в римское искусство.
В декоративных рельефах времени Марка Аврелия композиции усложнялись, тяготели к многофигурности и светотеневому обогащению поверхности. На лицевой стороне цоколя колонны Антонина Пия (см. Приложение 3.1), где изображен апофеоз Антонина и Фаустины, возносящихся на крыльях Гения в сопровождении орлов, в присутствии восторженных Ромы и Юноны, а также юноши, олицетворяющего Марсово поле, динамичность композиции усиливается диагональным расположением огромной обнаженной фигуры крылатого гения. Правда, в застылости его туловища, статичности изваяний Антонина и Фаустины, нарочитости жестикуляции Ромы и Гения Марсова поля еще сохраняются черты адриановского классицизма. Рельефы боковых сторон постамента с церемониальной кавалькадой всадников и пеших воинов решены в ином плане. Скульпторы с трудом осваивали забытые со времен Траяна динамические композиции: движения фигурок кажутся нереальными, в изображении галопирующих лошадок и шагающих солдат проступает скованность механических игрушек. Обращает внимание также в этих рельефах своеобразное решение перспективы: задние всадники расположены над передними: круговое движение как бы распластано на поверхности стены, вызывая в памяти древнеегипетские принципы. Большое количество мелких фигурок в очень высоком рельефе усиливало светотеневые контрасты, повышало пластическую динамичность. Эти новые, выступавшие робко в рельефе лицевой стороны постамента тенденции сильнее звучали на менее ответственных боковых сторонах.
Образцов живописи второго периода расцвета римского искусства сохранилось немного даже в таком детально исследованном городе, как Остия. Фреска первой половины II в. в одном из ее домов близка поздней стадии четвертого помпеянского стиля, когда смягчалась картина фантастического нагромождения архитектурных элементов и вновь утверждалась плоскость стены. Спокойно стоящие фигуры, под ногами которых для ощущения опоры намечены светлые полосы, вырисовываются на темном фоне свободной, ничем не заполненной поверхности. Спокойная печаль, пронизывающая образы, созвучна позднеадриановским настроениям, выраженным в пластике.
Немного сохранилось образцов мозаики. Среди них интересна черно-белая остийская мозаика из терм, изображающая Нептуна с трезубцем, мчащегося на колеснице в окружении морских существ. Возвышенные идеалы Империи времен Траяна и Адриана полнее выражались в формах архитектуры с декором интерьеров разноцветными мраморными плитками и отчасти скульптуры, нежели в живописи и мозаике.
В искусстве восточных провинций II в. широкое распространение получили мозаики (особенно хорошо сохранились в Антиохии), фрески на стенах строений в Дура-Европос, погребальные живописные портреты (египетский оазис Фаюм). Своеобразны по формам, но часто сходны с римскими по выраженным в них идеям скульптурные произведения восточных провинций того времени, особенно пальмирские портреты. Среди этих высокохудожественных изваяний, органично сочетающих восточную декоративность форм и глубину психологической выразительности, встречаются портреты, тяготевшие и к римским традициям, и к индийским.
Обычно скульптурные портреты выставлялись на площадях, они украшали здания, но чаще всего – надгробия. Иногда на надгробиях покойный изображался в кругу своей семьи. На многих надгробных рельефах можно увидеть общественное положение усопшего: воины изображались в доспехах, ремесленники – со своими инструментами и т.п.
В искусстве провинциальных школ во второй половине II в. личные, индивидуальные чувства находили проявление чаще, чем раньше. В то же время менее откровенно звучала идея всепобеждающей силы Римской империи и получали воплощение элементы местных провинциальных художественных систем. В памятниках позднего периода расцвета искусства Римской империи личное и индивидуальное, местное и своеобразное начинали вытеснять свойственные времени Траяна и Адриана возвышенную идеализированность, величавое однообразие, в которых официальное искусство стремилось выразить единство и мощь державы. Грядущие перемены не могли не отразиться на художественных памятниках Рима, стоявшего на рубеже III в. перед глубоким кризисом своей политической и социальной системы.
В I-II вв. н.э. широкое распространение в империи получили римская поэзия и проза. Среди высших слоев общества многие, в том числе и императоры, пробовали свои силы в литературе. Однако до нашего времени дошло мало произведений римских поэтов и прозаиков этих столетий.
В первые два века среди высших и средних классов наиболее популярен был стоицизм, преследовавшийся как идеология оппозиции при Юлиях-Клавдиях и Флавиях, но ставший почти официальным при Антонинах. Виднейшими его представителями были Сенека, Эпиктет и Марк Аврелий, среднюю позицию между стоиками и киниками занимал Дион Хрисостом. Все они исходили из общих стоических положений о единстве природы и общества, связанных мировых разумом и мировой душой, эманацией которых были индивидуальные умы – логосы и души; о едином, правящем космосом законе, необходимости, познаваемой мудрым и добродетельным, о подчинении добровольно этой необходимости; об обязанности каждого исполнять свой долг перед целым, оставаясь на том месте, которое предназначила ему судьба, без ропота и попыток что-либо изменить. Но в интерпретации таких общих положений были у каждого свои особенности, обусловленные его личной судьбой, общественным положением и эпохой, в которую он жил.
В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию "Медея". Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие преступления. Обращаясь к богам, она призывает тех,
кого Медее призывать
Всего законней — вечной ночи хаос,
Страну теней, противную богам,
Владыку царства мрачного с царицей
Подземною.
Ее единственная мысль – мщение; определенного плана еще нет,. но эта месть должна своей жестокостью превзойти все прежние злодеяния Медеи:
неведомое миру,
Ужасное для неба и земли
Встает в уме.
* * *
Приобретенный преступленьем дом
Оставить должно через преступленье.
Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце. Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более того, Сенека несколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения, которые слушатель воспринимает как намек на предстоящее детоубийство, хотя в контексте речи они еще не имеют этого значения. Например: