Спачатку было слова. I слова – да бога, I бог – тос слова.
Вось умова,
Святая умова! Разумейце, языцы, Браточкі, сястрыцы! Шукайце, шукайце вы Слова, Усс новага моцнага Слова!
М. Грамыка падкрэслівае гэтай аналогіяй такую ж святасць слова рэвалюцыйнага, як і Слова біблейскага, паўтараючы, можа быць, мімаволі расійскага паэта Васілія Князева, які у сваім зборніку «Красное евангелне» (1918) імкнуўся прыстасаваць рэ-лігійную сімволіку ахвярнай крыві (эўхарыстыі) да ўвасаблення ідэі святасці рэвалюцыі. I для іншых твораў М. Грамыкі былі ўласцівы біблейская асацыятыўнасць, касмізм, планетарная ад-цягненасць вобразаў, што яскрава адбілася ў іншай яго паэме «Крылан», дзе за нагрувашчанай сюжэтна-кампазіцыйнай будо-вай выразна гучыць матыў «зямнога і нябеснага». У ідэйным кантэксце 20-х гадоў гэты матыў прачытваецца як палеміка ма-тэрыялізму (зямнога) з ідэалізмам (нябёснага). Тая абсалютная свабода, якая ёсць у нябёсах і да якой імкнецца нашчадак ан-тычнага Ікара Ізяслаў – «гэны новы чарнец, воблак-хмар піліг-рым», – недасяжная і карае тых, хто імкнецца да яе. Ізяслаў, як і Ікар, гіне, калі памкнуўся вышэй да Сонца. На зямлі ж застаўся яго сябра Антоні, прыхільнік і знаўца «зямных спраў». Досыць рых-лая і расцягнутая па сваёй сюжэтна-кампазіцыйнай будове паэма, можа быць, не зусім удала адлюстравала афіцыйны накірунак тага-часнай філасофскай думкі, звязаны з прыярытэтам матэрыяльнага, фізічнага над ідэальным, духоўным. Рысы гэтай палемікі знойдуць свой адбітак і ў названых ужо паэмах У. Дубоўкі, але ідэальнае ў іх мае больш відавочную аўтарскую падтрымку.
Імкненнем да новага стылю была пазначана таксама паэзія аўтараў старэйшага пакалення, былых капыльскіх паплечнікаў Ц. Гартнага Алеся Гурло і Міколы Хведаровіча, у творах якіх су-гучна часу адбіваліся «навальніцы жыцця і змагання», настроі «радасці неабсяжнай» ад «адважнай хады» «ў нагу з эпохай». Ма-тывы іх лірыкі не вылучаліся асаблівай разнастайнаспю, былі сугучныя новаму «пралетарскаму» стылю. Яркае і таленавітае слова ў новых паэтычных формах з раскрыццём творчых індыві-дуальнасцей выпала на долю сказаць у 20-я гады плеядзе мала-дых паэтаў, чые творчыя індывідуальнасці раскрыліся ў пачатку і сярэдзіне дзесяцігоддзя. Іх мастакоўскае станаўленне адбывалася ўжо ў паслярэвалюцыйную эпоху, і новая рэчаіснасць, асвечаная ідэалам рэвалюцыі, з якім ядналася ў маніфестах Ц. Гартнага ідэя новага Беларускага Шляху, бясспрэчна, не магла не пры-вабліваць іх. Яны з энтузіязмам адгукнуліся на покліч ствараць высокамастацкую літаратуру, адпаведную гэтаму Новаму Шляху. Плёнам іх арганізацыйнай дзейнасці стала ўтварэнне ў 1923 г. маштабнага літаратурна-творчага аб'яднання «Маладняк».
Сярод іх апрача М. Чарота вылучаліся А. Александровіч, А. Вольны, У. Дубоўка, А. Дудар, К. Крапіва, Я. Пушча, В. Ма-ракоў, Т. Кляшторны, П. Глебка, П. Трус, С. Дарожны і іншыя
маладыя песняры «новай будучыні» і новых настрояў. Апошнія ж мелі у кожнага сваю афарбоўку і свае адметныя «ўхілы». Агульнае, што кідаецца ў вочы, – гэта культ маладосці, якой належыць будучыня, захапленне жыццём, у якім з'явілася перс-пектыва ўпэўненасці ў заўтрашнім дні. Хвалюючая месіянская ідэя сусветнай камуны як новая грамадская спакуса надавала лі-рычнаму герою ўзнёслай самапавагі і схільнасць да рэзанёрства, асабліва адчувальнага ў сітуацыях барацьбы з «мяшчанскім» бы-там і «багемным» каханнем.
Маладое пакаленне творцаў, якое «зарунела на беларускіх за-гонах, узораных плугам Кастрычніцкай рэвалюцыі» 29, адчувала сябе гаспадаром становішча ў літаратуры, ужо самой сваёй мала-досцю і паяднаннем нацыянальнай ідэі з рэвалюцыйна-прале-тарскай прыўлашчыўшы сабе абсалютнае права на «новы змест мастацкай творчасці». 3 гэтых пазіцый напачатку маладнякоў-цамі чыста дэкларатыўна адкідалася старая «нашаніўская» спад-чына – як «зношаны лапаць, які можа забрудзіць чыстую на~ гу», «архіўнай тленню» лічыліся «ўсе «жалейкі», «песні жаль-бы» ў параўнанні з «веснавейным спевам» «званоў працы» Гур-лы». Сутнасць літаратурнай палемікі пакаленняў, якая адпавя-дала ідэалагічнай перамене ў разуменні Беларускага Шляху, ак-рэсліу маладнякоўскі крытык Адам Бабарэка, вызначыўшы два асноўныя кірункі «адраджанізму» і «маладнякізму». Гэтыя тэрмі-налагічныя наватворы не прыжыліся ў крытыцы і эстэтыцы 20-х гадоў, але яны адлюстроўвалі наяўнасць у тагачасным літара-турным працэсе дзвюх вызначальных ідэйна-стылёвых пара-дыгмаў, адна з якіх прадстаўляла традыцыю, а другая – аван-гард.
Авангарднай была, бясспрэчна, паэзія Андрэя Александрові-ча, аднаго з тагачасных лідэраў «Маладняка». Яго зборнікі «Кам-самольская нота» (1924, разам з А. Вольным), «Па беларускім бруку» (1925), «Прозалаць» (1926), «Угрунь» (1927) адлюстроўва-лі імкненне даць адпаведныя новаму паэтычнаму канону вобра-зы рэчаіснасці, або новага Беларускага Шляху. Найперш гэты шлях звязваўся з індустрыяльным горадам, і Александровіч, які вырас на Старажоўскім прадмесці ў Мінску, ахвотна і ўлюбёна стварае вобразы новага працоўнага горада, дзе на заводах нара-джаецца яскравая і пераможная будучыня (вершы «Менскі рытм», «Песні вёскі й фабрычных станкоў», «Новы Менск», «Вуліца», «На заводзе»). Лірычны настрой першага зборніка вер-шаў «Камсамольская нота» вызначаўся ў асноўным матывам ра-даснага абнаўлення жыцця, звязанага з маладосцю, з камса-мольскімі новаўвядзеннямі:
Валасы нашы вецер кудлачыў; Гэтым песціў ён радасна нас… Растаптала ў жыцці ціш жабрачую Камсамольская наша вясна.
Матывы змагання працоўных Заходняй Беларусі за вызва-ленне адлюстраваны Александровічам у паэме «Паўстанцы», у аснове якой ляжыць класавы канфлікт, а таксама ў вершы «Фаб-рыка смерці», дзе ён супрацьпастаўляе краіне «Сярпа і Молата» «Краіну смерці…Краіну цёмных крат».
Вызначальным для паэтыкі рэвалюцыйнага канцэптуалізму быў, як ужо адзначалася, супастаўляльны матыў мінулага і су-часнага. Усё былое – гэта «чарнацвет»:
Гнулі, ой гнулі Народную сілу Няволяй паганай да жвіру-зямлі.
Цяпер жа – «шчасцем агністым, вясняна-бурлістым, думкі нясуцца віхрыста угрунь» і «радасцю светлай, як сэрца паэта, цвіце залаціста мая Беларусь!»
Адметную авангардную распрацоўку атрымала ў 20-я гады і тэма кахання. Лірычны герой новага часу, для якога характэрны ўзнёслыя грамадскія парыванні, часта перажывае расчараванне ў каханні, якое атаясамліваецца з «мяшчанскімі пяшчотамі», «пя-рыннымі ўцехамі», «багемнасцю» і ўвогуле ўспрымаецца як за-ганная сіла, што «зводзіць» думкі і пачуцці, расслабляе героя ў яго «вялікім паходзе ў будучыню». Так, у вершы Александро-віча «ІІІалясценне нязнаных пяшчот» лірычны герой асуджае сябе «за слабасці» – за тое, што «цемназорыя вочы дзяўчы-ны» і яму «завязалі жыццё».
Неадназначную рэакцыю ў літаратурнай палеміцы 20-х гадоў выклікала паэма Александровіча «Цені на сонцы» (1927), у саты-рычна-шаржыраваных вобразах якой сучаснікі пазнавалі вядо-мых дзяржаўных і культурных дзеячаў. Выкрывальны пафас паэ-мы ўспрымаўся многімі як ачышчэнне «сонца рэвалюцыі» над Беларуссю ад «нацыянальна-адраджэнскіх плям», таму твор быў адмоўна ацэнены ва «ўзвышаўскім» асяроддзі. Я. Пушча нават адгукнуўся на яго паэмай «Цень Консула», у якой выносіў свой паэтычны прысуд тагачаснай таталітарнай сістэме партыйнага кіраўніцтва (анаграма ЦК прачытваецца ў назве), што душыла ўсе парасткі жывога нацыянальнага жыцця. Консул у Пушчы – гэта жахлівы страшны ўладар, які бязмежна царуе над усімі, вы-носіць свае прысуды. Ён кіруе будаўніцтвам новага грамадства, але галоўны гмах, які ўзводзіцца па ўсіх канонах сучаснай архі-тэктуры, – гэта турма. Велічны і сімвалічны ў паэме вобраз Ма-ці Батуры – вязня турмы, якога «тройка» прысудзіла да расстрэ-лу. Асацыятыўнасць гэтага вобраза ўбірае ў сябе і маці-айчыну, якая нібы вечная хрысціянская Маці смуткуе над ахвярным лё-сам свайго Сына, аддадзенага на расправу за любоў да яе, як Хрыстос быў асуджаны за любоў да грэшнага чалавецтва. Хаця дзеянне паэмы было аднесена Пушчай да 1918 г., твор прачыт-ваўся ў тагачасным кантэксце як пратэст паэта супраць узмац-нення карніцкага апарату таталітарнай пралетарскай дзяржавы, які абвясціў наступ на ўсё, што не стасавалася з ідэалогіяй пра-летарскай дыктатуры. А гэта было менавіта святло даўняй ідэі на-цыянальнага адраджэння, якую гвалтоўна з гэтай дыктатурай зару-чылі, пра што празрыста сказаў у сваёй паэме «Безназоўнае» Я. Ку-пала. Так у другой палове дзесяцігоддзя паэтамі пачаў ставіцца пад сумненне ідэал новага Беларускага Шляху, з энтузіязмам накрэслены калісьці Гартным. Ён успрымаўся як тупік, выйсце з якога прадбачылася трагічнае і ахвярнае:
Азяблае цела ў трагічным уздыме, зямлі нагату акрывае лістота. Хто з крыжа краіну распятую здыме? Ўзываю, малюся у грэшнай істоце…
Раскаяннем сэрца ніяк не расчулю; ад болю не рвецца, – сціскаецца ў камень. Услаўлю народ свой я песняю чулай, хоць целам павісну на вострым паркане.
Так пісаў Я. Пушча ў цыкле «Асеннія песні», ствараючы воб-раз не шчаслівай абноўленай Беларусі, як таго вымагаў канон пралеткультаўскай эстэтыкі, а Беларусі – «найміцы астатняй», якая «ў апранасе рванай днём і ноччу хмарнай». У палемічным цыкле «Лісты да сабакі», які таксама ў канцы 20-х гадоў выклі-каў крытычны шквал, паэт робіць празрыстыя намёкі на тое, што родная краіна трапіла ва ўладанне чужых людзей («чужыя людзі ходзяць каля склепу»), выказвае адважнае памкненне «з чала краіне вырваць ўсё ж… церні» і абараняе права песняра на смутак у піку той кананічнай пралетарскай радасці, якую ён па-вінен быў на ўсе лады апяваць: «Калі паэт галоў на грудзі зве-сіць, няўжо краіне ён тады не сын?» Так узмужнеў у канцы дваццатых паэтычны талент Язэпа Пушчы, якога раней крыты-кавалі за «імажынісцкія вобразныя «завіхрэнні», за тое, што ён захапляецца празмернай вобразатворчасцю замест таго, каб сла-віць рэвалюцыю і новае жыццё. У яго ж рэаліі новага жыцця паўставалі ў вобразах «рыкаючай раніцы», сонца, якое «на сіні выган выганяе… пасвіць дзень», ветра, які «пад гаем песняю поўдзень аўсяніць». Так ён «трыбуніў» у песнях «пра вёску», вы-находзячы пры гэтым сапраўды незвычайныя, пазначаныя твор-чай вучобай у імажыністаў вобразы для перадачы знаёмых і бліз-кіх сэрцу рэалій традыцыйнай беларускай вёскі. Апяванне вёскі было арганічна ўласціва ранняму Пушчу, бо ён паходзіў адтуль і не бачыў патрэбы аддаваць свой талент штучнаму апяванню на-візны індустрыяльных рытмаў: