Падобныя ж настроі, рэфлексію лірычнага героя адлюстра-ваў Тодар Кляшторны ў нашумеўшай тады паэме «Калі асядае муць». Так у другой палове 20-х гадоў нараджалася новая топіка мастацкіх супастаўленняў: побач з апазіцыямі «старога» і «нова-га», мінулай «дрыгвы», «чорных дзён» і цяперашняй «веснавей-най раніцы» з'явілася супрацьпастаўленне «светлай сіні» ідэалу і «асядаючай муці» расчаравання ў рэчаіснасці.
Завязкай паэмы Т. Кляшторнага стала сустрэча двух сяброў пасля сямігадовага расстання. Такім чынам, у паэме канкрэтна пазначаліся каардынаты часу, і яны відавочна супрацьпастаўляліся.
Кожны грэўся ля дальняга вогнішча Недасягнутых сёння надзсй…
Сюжэтна-кампазіцыйная будова паэмы характарызуецца пэў-пай размытасцю, што было ў цэлым уласціва паэмам 20-х гадоў: у іх адбываецца не столькі дынаміка дзеяння, колькі дынаміка настрояў, праз якія і выяўляліся адносіны аўтара да рэчаіснасці. Крытыка адмоўна сустрэла паэму «Калі асядае муць» і ў цэлым усю творчасць Кляшторнага 20-х гадоў. У ёй бачылі «эстэтнічан-не» і «меланхалічныя» настроі, песімізм і «беспадстаўны сум»: «Спадчынай багемшчыны… гучаць усе гэтыя «ружовыя шклян-кі», «наліўкі ледзяныя», «п'янае юнацкае віно», «першы хмель разбураных надзей» (А. Гародня). С. Куніцкі наступным чынам уяўляў сумарны вобраз лірычнага героя Т. Кляшторнага: «Усе настроі… камбінуюць адзін вобраз, вобраз чалавека, які падчас губляе ўсякі сэнс жыцця, губляе ўсякую зацікаўленасць жыць, не знаходзіць у жыцці ніводнага месца, за што б можна было ўхапіцца, чым бы можна было зацікавіцца». Такі «блукаючы вобраз, які не знаходзіць месца ў нашай рэчаіснасці», бачылі крытыкі і ў паэме «Калі асядае муць», названай «упадніцкім, пе-сімістычным, шкодным творам», «бездапаможным крыкам паэта аб сваім бяссіллі падняцца з таго дна сацыяльнай багемы, да якога ён апусціўся». 3 пункту гледжання пралетарскага эстэ-тычнага канона з яго абавязковым бадзёрым апяваннем грамадска-га жыцця гэта былі, так сказаць, «абгрунтаваныя прэтэнзіі». Сап-раўды, у паэме адбіўся стан грамадскага псіхалагічнага дыскамфор-ту, душэўнага смутку і расчараванняў («На разбітай жыццёвай эст-радзе зараз нечым надзеі сагрэць»), што перажывала творчая на-цыянальная інтэлігенцыя, якая ўсё больш моцна адчувала нарас-таючы прэсінг таталітарызму («Ходзім мы пад месяцам высокім, а яшчэ пад Д.П.У.»). Безумоўна, такое адлюстраванне рэчаіснасці было не у «духу часу», калі з трыбун і з газетных старонак нязменна гаварылася пра поспехі сацыялістычнага будаўніцтва і класавую пільнасць.
Вершы паэтычных зборнікаў Т. Кляшторнага «Кляновыя завеі» (1927), «Светацені» (1928), «Ветразі» (1929) неслі адбітак той жа стылёвай «багемнасці», якую паводле тагачасных расхожых крытычных клішэ вызначалі «вузка-індывідуалістычныя перажыванні» і «прыхільнасць да мяшчанскіх вобразаў» тыпу «ледзяных гітар», «ружовых келіхаў», «вішнёвых хмар». Аднак «ледзяныя гітары» Кляшторнага (як і ў цэлым «ледзяная» імпрэсіяністычная вобразнасць зборніка «Кляновыя завеі») былі мастакоўскім сцверджаннем права на асабістыя перажыванні ў паэзіі, на бачанне «вывіхаў людзей», якія ў сваім роздуме аб жыцці не задавалыіяюцца наборам ідэалагічных штампаў. Палеміка паміж рознымі спосабамі мастацкага адлюстравання адбіта Кляшторным і ў адным з дыялогаў герояў паэмы «Калі асядае муць». На закіды сябра ў недаацэнцы сён-няшняга дня («Ты толькі бачыш у сягонні шляхі адкінутых людзей, што абрываюцца ў бяздонні») яго суразмоўца Андрэй адказвае:
Я гэта чуу, я гэта чую. Я ж не паэт, я ж не паэт, 3 пераданіцы не малюю Жывымі фарбамі партрэт.
Я не хачу ў рэальным свеце Сябе ашукаваць і сніць… А вы, «сучасныя паэты», Бярэце соль з перадавіц!
Разважанні аб сучасным у літаратуры, аб «стылі эпохі» працяг-ваў Кляшторны і ў вершы «Ці варта сёння быць паэтам?», дзе шукаў адказ на краевугольнае пытанне эстэтыкі 20-х гадоў: ці патрэбна лірыка (гэта значыць перапады настрояў і самы роз-ны спектр пачуццяў, рэфлексіі) у час вялікага будаўніцтва і якою яна павінна быць? Прымушаючы сябе нарэшце адгук-нуцца на запатрабаванні часу, паэт сцвярджаў свой адыход ад амплуа «ледзянога гітарыста», але пры гэтым свядома, як бы прымаючы ўмовы гульні, даводзіў сітуацыю да парадыйнага гучання:
А песні трэба нам другія,
Ад нас інакшых песень просяць…
Мае гітары ледзяныя
Вартуе бусел на балоце.
Да іх я болей не вярнуся, –
Не можа сын сваёй эпохі
Пад небам вольнай Беларусі
Ісці у далі сцежкай вохкай,
Калі ад кожнага упарта
Эпоха сёння патрабуе:
Не пакідаць грамадскай варты,
Не пакідаць сваёй трыбуны.
Верш ўключаўся ў літаратурна-эстэтычную палеміку свай-го часу, быў своеасаблівым «адказам крытыкам», што рэгла-ментавалі мастацкія густы і таго ж Кляшторнага папракалі за «багемныя» рэцыдывы «нацыянал-адраджанізму», за «ідэалі-зацыю Беларусі» ў духу нацыяналістычных рыцараў» (так пас-ля працэсу 1930 г. называлі сасланых У. Дубоўку, Я. Пушчу). Бо сапраўды выліваў ён напачатку сваю самаадданую шчырую любоў да бацькаушчыны нязмушана і проста, не думаючы пра патрэбны «ідэалагічны ракурс», але прадчуваючы трагізм эпохі:
Хто над шляхамі ў сонечнае ранне, дзе шапаціць бярозавы абрус, Аддаў душу за вечнае змаганне, Распяў душу за маці-Беларусь?!
Такія ж прароцтвы аб сваім лёсе ў сувязі з лёсам айчыны ёсць і ў лірыцы В. Маракова – паэта, блізкага па стылю і свеаадчуванню да Кляшторнага:
Шчаслівы я, што тут жыву,
Й за гэты край вясной вялікай
Быць можа
Знімуць галаву,
Праколяць цела гострай пікай.
В. Маракоў таксама імкнуўся асэнсаваць сутнасць сваёй эпо-хі і Беларускага Шляху ў межах той стылёвай парадыгмы, якая лічылася наватарскай. Аднак пачуццё скразной радасці выказана ім у вершах хутчэй у сілу экспрэсіяністычнай схільнасці натуры, чым у выніку рэвалюцыйнай прававернасці. Ключавое слова-вобраз першага зборніка «Пялёсткі» (1926) – гэта «прастор» і ўсе сэнсава звязаныя з ім назвы: «прыволле», «шыр». Семантыка «прастораў» вызначала галоўны настрой яго вершаў: захопле-насць неабсяжнасцю вялікіх памкненняў пяснярскай душы, што адчула раскутую волю. Але ў большасці вершаў не было адзнак, што такая радасць выклікана рэвалюцыйным абнаўленнем краі-ны: экспрэсіўныя хвалі паэта рэалізоўваліся ў асноўным у рэ-чышчы абтрактнага традыцыяналізму:
А ўвесь прастор такім напевам мападым Свае імкненні ў сэрца мнс закінуў I хочу таь!, як гэты месяц залаты, Стаяць і старажыць сваю краіну.
Паступова пад уплывам крытыкі ў лірыцы В. Маракова так-сама з'яўляліся рысы рэвалюцыйнага канцэптуалізму: тэма «гуд-коў» і «кастрычніка», «маладняцкага» напору, супрацьпастаў-ляльны «захбднебеларускі» матыў («Песняй звонкай у вачах неба снежнага», «Срэбна месяц у вокны смяецца», «О, выходзь малад-няцкая раць», «Яшчэ адна»). У гэтым жа ракурсе распрацоўваецца паэтам і тэма кахання: лірычны герой шукае ідэальнага высокага кахання, злучанага з грамадскім служэннем, далёкага ад бытавізму і абыватальшчыны: «Не мне шукаць мяшчанскай ціхай спальні, у ва-чох мяшчанскіх сініх васількоў» («Мне хочацца любіць, задумацца і верыць»). У цэлым жа вершам В. Маракова ў 20-я гады былі ўлас-цівы абстрактная экспрэсіўнасць і пошукі ідэальнай будучыні. 3 ад-наго боку, ён вітаў індустрыяльныя змены ў краіне як фактар нова-га жыцця і новай радасці («Пад новы гул тваіх турбін я песні радас-цю напоўцю»), а з другога боку, маляваў адцягнены ідэал:
Мы імкнемся туды,
Дзе вясной
Расцвітаюць вяршыні жаданняў.
У вершах «Ёсць лепшы свет», «Вецер гуляе да даху», «Во-сень», паэмах «Адноўленая зямля», «Нюрын» паэт усё ж імкнуў-ся ўвасобіць суладны з духам часу вобраз рэчаіснасці, якая паўс-тала «ў агні вялікай барацьбы».
Падобная ж эвалюцыя была характэрна для творчасці Паў-люка Труса, які даў сваё фалькларызаванае паэтычнае асэнса-ванне рэвалюцыйнай мадэлі Беларускага Шляху. П. Трус, як і Маракоў, і Кляшторны, не быў ідэальным апалагетам новай рэ-чаіснасці, у яго таксама заўважаліся тыповыя «ўхілы». Крытыка вызначыла іх як схільнасць да «эстэцка-імпрэсіяністычных зары-совак», як «абстрактны псіхалагізм», «атрутны струмень ясе-ніншчыны», як ідэалізацыю «дробнабуржуазнай» вёскі. Толькі ў паэме «Дзесяты падмурак» крытыка ўбачыла пераход П. Труса «на грунт пралетарскай ідэалогіі» і імкненне «адлюстраваць рэ-чаіснасць у супярэчнасцях яе гістарычнага развіцця». Апошняе азначала традыцыйнае ў пралеткультаўскай эстэтыцы супраць-пастаўленне змрочнага мінулага светламу сучаснаму, што і выка-рыстаў П. Трус. Не развітваючыся з фальклорнай паэтыкай, ён уводзіў у паэму рэаліі індустрыяльнага пейзажу і выказваў захап-ленне размахам перамен: Добры дзень, аснежныя прасторы, добры дзень, сталіца хараства! Скора ў бляску вечара, ой скора Празвініць на вуліцах трамвай.
I тады я стану пад гарою, Каб пазбыцца смутку і журбы. Буду слухаць песні Асінстрою, Захаплюся музыкай турбін.
Лірычна і задушэўна П. Трус называў Беларусь «краем ле-генд, адвечных песень-казак», «краем паэм – бальзамам жывых крыніц», спалучаючы з гэтым мару аб будучым пралетарскім прагрэсе, калі Беларусь стане «краем фабрык дымных і машын». У такім жа фальклорным стылі ўслаўляў паэт і вялікі тагачасны міф аб усясветнай камуне (паэма «Чырвоныя ружы»). У цэлым жа для паэтыкі П. Труса была характэрна коласаўская традыцыя прыродаапісальнасці, захаплення спрадвечным хараством бела-рускіх краявідаў, праз якія адкрывае свае глыбіні лірычная душа паэта. Праз вобразы прыроды, праз адчуванне яе красы і сілы П. Трус выходзіў на новую асацыятыўнасць, шырока выкарыс-тоўваючы сродкі фальклорнай паэтыкі (паўторы, паралелізмы), ствараючы песенны, мілагучны, пазначаны рытміка-інтанацый-най лёгкасцю верш. Характэрнымі для паэта былі формы санета, трыялета, ронда, а таксама міфапаэтычная вобразнасць, што звязваецца з відавочным багдановічаўскім ўплывам.