Через год после этого Мартини нашел успехи Березовского достаточными для уровня члена Болонской филармонической академии. Это послужило основанием для Березовского обратиться с просьбой к руководству Болонской академии допустить его к экзамену на высокое звание.
Сохранились как прошение Березовского, так и протокол заседания Совета академии от 15 мая 1771 года. Из протокола видно (копия его имеется в Государственном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Подлинник находится в Италии), что по единогласному решению при тайном голосовании Совет Болонской филармонической академии принял Березовского в число ее членов академиков-композиторов. Это было одно из самых почетных званий в Европе того времени. Подобный диплом значительно прибавлял композиторам шансы на получение придворной капельмейстерской должности. По всей видимости, на это рассчитывал и Березовский. В эту эпоху, когда творчество рассматривалось прежде всего как служба, то есть средство к существованию, а затем уже как способ самовыражения личности художника, композиторы были гораздо прагматичнее, чем их коллеги-романтики XIX века.
После получения диплома у Березовского оставалось время для пребывания в Италии в качестве «пенсионера». Хорошим тоном считалось еще создание и исполнение своих сочинений в стране музыки — Италии.
Оставшееся время он провел, вероятно, при графе Алексее Орлове, который в эти годы в связи с русско-грецкой войной находился в Италии и командовал рос-1Йским флотом, базировавшимся в Ливорно. Резиденции графа были в Пизе и в Ливорно. О присутствии там Березовского мы узнаем из его сочинений. «Пиза, 1772» — помечена рукопись скрипичной сонаты Березовского, недавно обнаруженная в Париже и отредактированная советским исследователем М. Б. Степаненко. А 27 февраля 1773 года ливорнская газета «Новости света» писала: «Среди спектаклей, данных во время последнего карнавала, особенно примечательна опера с музыкой, сочиненной синьором Максимом Березовским, русским капельмейстером, находящимся на службе Ее Императорского Величества императрицы всея Руси, которая соединяет живость и хороший вкус с владением музыкальной наукой».
Соната для скрипки и чембало оказалась замечательным произведением. Написанная в 1772 году, она показала, что Березовский был в авангарде художественных поисков ведущих композиторов-современников. Но наряду с общими для инструментализма тех лет образами и средствами в Сонате есть страницы, выделяющиеся более индивидуальными чертами. Подлинная жемчужина — вторая часть, красивейшая кантилена которой напоминает лучшие образцы итальянских оперных арий, однако в ней проглядывают и «романтические» откровения зрелого классицизма.
Что же касается оперы, то это была опера на либретто известнейшего драматурга XVIII века Пьетро Метастазио «Демофонт», написанная в жанре оперы-сериа[20].
Из всей оперы сохранились только четыре арии, которые неизвестными путями оказались в библиотеке Флорентийской консерватории. По ним видно, что похвалы ливорнской газеты не были преувеличены. Оперным стилем Березовский владел ничуть не хуже, чем хоровым или инструментальным.
Оценить эти фрагменты с точки зрения психологической тонкости и музыкального воплощения можно, только зная нюансы сложной интриги либретто. Не имея возможности вводить здесь эти подробности, отметим, что две из этих арий написаны в героическом стиле. Третья — ария Демофонта, царя Херсонеса Фракийского, осудившего на смерть своего мнимого сына и мучимого тайной скорбью, — удивительно сочетает в себе привычную уверенность и тяжелое сомнение. И все это заключено в совершенной по форме, благородно-красивой кантилене. Четвертая ария — осужденного на смерть Тиманта, мнимого сына Демофонта. Ее мелодия отличается редкой красотой и умиротворенным спокойствием. Подобные арии или дуэты — прощание молодых героев с жизнью — типичны для оперы-сериа как своеобразная нравственная кульминация. Именно в таких традициях написан хорошо известный дуэт Аиды и Радамеса из оперы Дж. Верди «Аида», эмоциональный строй которого может дать представление об арии Тиманта из оперы Березовского.
Представляя собой безупречный образец жанра, который был мерилом зрелости и мастерства композитора, «Демофонт» одновременно явился и первым сочинением этого жанра, написанным российским автором. В триаде «композитор — исполнитель — слушатель» на сей раз, через 18 лет после оперы Арайи — Сумарокова «Цефал и Прокрис» первое звено — композитор — заполнилось отечественным именем, хотя в данном случае в противоположность предыдущему исполнителями и слушателями были итальянцы.
По условиям того времени опера, чтобы быть поставленной, должна быть заказанной и финансированной. Вполне возможно, что в этом принимал участие граф Орлов. Во всяком случае легенда о жизни Березовского зафиксировала некую связь между постановкой «Демофонта» и именем графа. Но в крайне искаженном и произвольном виде.
К именам Орлова и Березовского легенда присоединила княжну Тараканову, похищение которой — одно из тех дел, с которыми граф Алексей Григорьевич Орлов вошел в историю. Это обстоятельство делало его биографию еще более романтической. Постановка «Демофонта» трактовалась как часть праздника-камуфляжа в операции похищения княжны. Но документы говорят об ином. Судя по сообщению ливорнской газеты, премьера оперы произошла до 27 февраля 1773 года. А осенью того же года Березовский отправился на родину. Что же касается поимки княжны Таракановой, то она состоялась лишь через два года после премьеры — в феврале 1775 года.
Какова же была музыкальная действительность России 1770-х годов, с которой встретился Березовский по возвращении своем из Италии?
Если начать с главного придворного жанра XVIII века — серьезной оперы, то с 1768 по 1775 год в России она была в ведении главного капельмейстера — видного итальянского композитора Томазо Траэтта, который занял это место после Галуппи. Он действительно написал и поставил несколько опер, но годы, проведенные в России, совпали с такими тяжелыми обстоятельствами, как русско-турецкая война, крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева и эпидемия чумы в Москве. Все это, вместе взятое, не способствовало расцвету искусств в первой половине 1770-х годов.
1775 год прошел под знаком грандиозных празднеств в Москве в связи с заключением Кучук-Кайнарджийского мира и с особо важным для двора и дворянства подтекстом, связанным с кровавой расправой над Пугачевым и пугачевцами. Ликвидирована была и угроза «самозванки» княжны Таракановой. Двор веселился. В Москве на Ходынском поле сверкал небывалый фейерверк. На Красной площади гремели хвалебные хоровые композиции.
Березовский в это время, судя по всему, был не у дел. Хотя находился, видимо, в Москве, как и все придворные музыканты. Отъезд Траэтты, вполне возможно, давал Березовскому надежду на получение должности первого капельмейстера. Его профессиональные достоинства, творческая универсальность и диплом академика действительно были к этому достаточными основаниями по всем европейским нормам. Однако композитор, конечно же, знал и наверняка через того же Елагина, что в связи с отъездом Траэтты уже велись переговоры с другой европейской знаменитостью — Никколо Пиччини, вовсе не собиравшимся приезжать, а затем и с Джованни Паизиелло.
В течение двух лет «междуцарствия» итальянских звезд, когда Березовского вполне можно было привлечь к крупным и интересным работам, — ничего этого не произошло, ему не было заказано ни одной оперы. Было достаточно очевидно, что при дворе важна не столько сама музыка, сколько престижные имена и шумиха вокруг них.
Смутно вырисовывался некий призрачный, но привлекательный план. Всесильный тогда фаворит Григорий Александрович Потемкин занимался в тот период основанием Екатеринослава. Согласно идеалам века Просвещения он планировал там университет и музыкальную академию. Директором академии намечался Березовский, а руководителем оркестра — бывший тогда в должности камер-музыканта Иван Евстафьевич Хандошкин. Однако ничего подобного в те годы осуществлено не было.
К сожалению, мы не знаем событий жизни Березовского этих лет. Неизвестно также, писал ли, и если да, то какую музыку? Судя по тому, что композитор умер рано — в возрасте 35—36 лет, обстоятельства его жизни были не простыми. Известно, что в 1774 году уволилась от службы в придворном балете его жена — фигурантка Францина Березовская. Установлено также, что все эти годы композитор жил в долг, хотя его жалованье 500 рублей в год по тем временам было немалым.
С потрясающей силой звучит документ, составленный после смерти Березовского. Речь идет о записке, адресованной казначею Дирекции императорских театров П. Лангу:
«Господину Лангу.
Композитор Максим Березовский умер сего месяца 24-го дня; заслуженное им жалованье следовало б по сей день и выдать, но как по смерти его ничего не осталось, и погрести тело нечем, то извольте, ваше высокоблагородие, выдать по 1-е число майя его жалованье придворному певчему Якову Тимченку, записав в расход с распискою.
Иван Елагин Марта, 25-го дня 1777 г.»
Несмотря на настойчивые поиски исследователей, эта записка является пока единственным документом, в котором говорится о смерти Березовского. В нем ничего не сказано о причине смерти. В связи с этим правомерен вопрос: на каком основании первый биограф композитора Болховитинов (митрополит Евгений) написал в 1805 году — спустя 28 лет после случившегося: «Но поелику намерение сие не исполнилось (имеется в виду намерение Потемкина «...завести в Кременчуге музыкальную академию». — М. Р.), то Березовский остался по-прежнему в Придворной Капелии. Стечение сих и других неприятных обстоятельств ввергло его в ипохондрию, от коей, впадши наконец в горячку и беспамятство, он зарезал сам себя в марте 1777 года».
Следует подчеркнуть, что вся биография, изложенная Болховитиновым, чрезмерно скупа. В ней нет ни имени, ни отчества, ни места и времени рождения композитора. Неверно указано место его службы. Трудно отнестись к ней с полным доверием. Многие последующие авторы, видимо, сомневались в том, что от «ипохондрии» можно «впасть в горячку», поэтому кто-то ввел поправку: горячку назвали «белой». А дальше стали появляться выражения типа: «..он искал утешения в вине».