Анализ ряда косвенных материалов показывает, что в то время любая болезнь, сопровождавшаяся высокой температурой, называлась «горячкой», и этот обобщающий диагноз составлял 75% (!) в статистике причин смерти.
Представляется наиболее вероятным, что Березовский умер от тяжелого простудного или инфекционного заболевания.
***
Середина 1770-х годов, со всеми ее событиями, резко разграничила принципиальные установки на искусство. Красноречива статистика оперных постановок. Если до 1775 года на восемь постановок опер-сериа пришлось столько же комических, то после 1775 года состоялась всего одна постановка оперы-сериа и 73 — комических!
Вместе с оперой-сериа, фактически не привившейся при российском дворе, и тем более за его пределами, где просто не было условий для ее постановок, очевидно, сильно ослаб интерес и к другому высокому жанру — хоровому концерту в том стиле, который создали Березовский и Галуппи (написавший ряд концертов во время своей трехлетней службы в России в 1760-х годах). Березовский не мог этого не видеть и не понимать, что, вероятно, било одной из главных причин его «ипохондрии», состояние которой в последний период отмечал его биограф.
С середины 70-х годов ясно очерчивается установка придворного искусства на развлекательность. Видимо, с этим связан определенный спад в искусстве хорового концерта, где нащупывались его более облегченные и доступные в композиционном и исполнительском смыслах формы. Еще более расцвела песня и постепенно стала проникать в отечественную инструментальную музыку. Но главное, что вызревало в эти годы, — это русская комическая опера, которой суждено было, развившись в следующие десятилетия, стать прочной основой отечественного музыкального театра. И здесь на первый план выходит фигура российского музыканта, за долгие годы служившего на разных участках придворной музыкальной жизни, — талантливого композитора Василия Алексеевича Пашкевича.
Русская комическая опера — это явление далеко не только музыкальное. Она родилась на основе русского драматического театра и как его часть несла всю остроту его социального воздействия. Не для простого бездумного смеха звали широкого зрителя в театр комедии Сумарокова и Фонвизина, Княжнина и Капниста, Грибоедова, Гоголя, Островского.
Полемика, сатира, эпиграмма, пародия — сколько оружия у русской литературы в борьбе с косностью и жадностью, карьеризмом и леностью, покрывающими своей липкой паутиной любовь и добро, чистоту и созидание!
Именно в этот период — 70-е годы — создались предпосылки для яркого расцвета комедии в России.
В 1767 году Екатерина II издала «Наказ» и созвала Комиссию по составлению нового уложения, провозглашая таким образом либерально-просветительское направление, обещавшее решение тяжелых социальных вопросов. С 1769 года стал выходить сатирический журнал «Всякая всячина» — официальный орган, редактируемый самой императрицей. Появились переводы повестей Вольтера, Екатерина завела с ним переписку. Один за другим появились сатирические журналы, издаваемые Н. И. Новиковым, Ф. А. Эминым, М. Д. Чулковым и другими.
Однако в те же годы выходили все новые законы, ухудшающие положение народа, особенно крестьянства. В 1771 году была узаконена торговля крепостными душами.
Поводов для острой социальной критики становилось все больше. Полемика между лакировавшей действительность «Всякой всячиной» и поднимавшими актуальные вопросы журналами, в первую очередь «Трутнем» Новикова — становилась все резче. С 1774 года выпуск сатирических журналов был прекращен. Лишь с конца 1780-х годов усилиями того же Н. И. Новикова и молодого И. А. Крылова сатирическая журналистика начала возрождаться.
Вот почему на рубеже 1770—1780-х годов центром литературно-сатирической мысли стала комедия. Общий дух свободомыслия эпохи Просвещения заострил перья авторов комедий. Мольер и Вольтер были властителями дум российских литераторов.
Не всегда имея возможность бичевать социальные пороки столь же открыто, сколь журналистика, подцензурная комедия начала использовать музыку как средство усиления воздействия художественных образов.
Музыка в руках мастера, умеющего тонким штрихом либо заострить характеристику персонажа, либо придать ей гротесковый, пародийный смысл, который может до предела усилить контраст между злом и добром, ничтожеством и благородством, — это сильное средство, которым в XVIII веке композиторы научились пользоваться во всех странах Европы.
Внешне музыка комических опер кажется простой. Она основана обычно на народных или бытовых интонациях, не сложна для вокального исполнения, бесхитростна в оркестре. И конечно же, среди комических опер десятки и сотни сочинений, ничего не значащих и не оставивших в культуре доброго следа. Но именно в этом жанре вырабатывалась и оттачивалась система яркой музыкальной характеристичности, едкой социальной заостренности, гибкой изменчивости музыкально-художественных образов.
В русском искусстве прекрасные образцы этого жаи-ра были созданы В. Пашкевичем.
К собственно композиторскому творчеству Василий Алексеевич Пашкевич (ок. 1742—1797) пришел не сразу. Его музыкальная деятельность развивалась большей частью в русле исполнительства: сначала как певчего придворного хора, затем как скрипача придворного бального оркестра. В 1773—1774 годах он также преподавал пение в Академии художеств, где были музыкальные уроки. Вполне возможно, что именно там ему пришлось попробовать свои композиторские силы в сочинении хоровых концертов специально для воспитанников Академии, поскольку имевшиеся к тому времени концерты Березовского, Галуппи и других авторов, написанные в расчете на силы придворного хора, были слишком трудны для тех, кто обучался музыке не с детства по партесам, как придворные певчие, а в юношеском возрасте и не как основной специальности. Хоровые сочинения он писал и позже. Сохранилась его Обедня, написанная очень красиво и своеобразно: композитору удалось ввести в нее чисто музыкальные элементы театрализации.
Вполне возможно, что будучи скрипачом бального оркестра, а фактически его руководителем, Пашкевич писал и танцевальную музыку.[21] Во всяком случае появившаяся в 1779 году его первая опера «Несчастье от кареты» продемонстрировала уверенное владение вокальным и оркестровым письмом. Судя по всему, Пашкевич был хорошо знаком со спецификой современной, особенно французской, комической оперы, образцы которой в изобилии шли на российских сценах.
Дебют Пашкевича — и чрезвычайно удачный — в жанре комической оперы (поставленной в Эрмитаже) послужил толчком к творческому содружеству композитора с выдающимся актером своего времени Иваном Афанасьевичем Дмитревским, работавшим в «Вольном российском театре», и его директором К. Книппером. Театр просуществовал пять лет — с 1779 по 1783 год. С 1780 года его оркестром руководил Пашкевич. Успех этого содружества и общая атмосфера подъема музыкального искусства в начале 1780-х годов способствовали созданию в эти годы еще трех комических опер Пашкевича: «Скупой», «Санкт-петербургский гостиный двор, или Как поживешь, так и прослывешь» и «Тунисский паша».
Рождение национальной комической оперы горячо приветствовалось в кругах российской интеллигенции. Поэт М. Н Муравьев писал гр. Д. И. Хвостову: «Мы забавляемся здесь русскою оперою комическою. Вы не можете представить, с какою общею радостию принято у нас сие рождение нового зрелища: седьмого числа сего месяца дана была в первый раз опера комическая «Несчастие от кареты», сочинение Якова Борисовича (Княжнина. — М. Р.). Господин Пашкевич, сочинитель музыки, был сам действующим лицом на театре».
Следует уточнить, что появление этой оперы было предвосхищено несколькими пробами на протяжении этого десятилетия. Так, в 1772 г. появилась комическая опера «Анюта» на текст М. Попова (автор музыки неизвестен). Особенно яркой была поставленная в январе того же 1779 года в Москве опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» с музыкой М. М. Соколовского на текст А. О. Аблесимова. Опера была чрезвычайно популярна не только в свое время, но и в XIX веке. Поэтому трактовка «Несчастия от кареты» как первого образца российской комической оперы если и не совсем точна, то объяснима и вполне справедлива в силу значимости ее авторов — Княжнина, создателя наиболее радикальных для своего времени и художественно ярких драматических сочинений, и Пашкевича, продемонстрировавшего зрелое владение современным оперным стилем.
Оперы Пашкевича представляют собой оригинальный и плодоносный пласт русской музыкально-сценической классики. Решенные каждая в своем духе, со своей драматургией и ключевой идеей, они все вместе представляют целый мир комедийных образов, выписанных одновременно сочно и тонко, с национальным, колоритом и общечеловеческими чертами.
Здесь мало положительных героев. А если они и есть, то в ролях жертв, например бездушного галломана Фирюлина, который, изыскивая деньги для покупки модной кареты, намеревается отдать своего крестьянина Лукьяна в рекруты («Несчастие от кареты»). В основном же образы комических опер Пашкевича — это люди со смещенными понятиями о ценностях, обманывающие, продающие, презирающие и ненавидящие других и самих себя. Таковы все персонажи «Гостиного двора» и «Скупого».
Для того чтобы создать такое количество разноплановых образов, суметь найти в каждом и смешное, и жалкое, дать не только внешний шаржированный портрет, но и заглянуть в его душу — нужно было обладать истинным даром музыкального драматурга.