Існувала у волинському іконописі також народна течія з властивими їй рисами примітивізму і з своїм колом улюблених образів: Богородиці, пророка Іллі, св.Параскеви. Низка творів XVIII ст. свідчить, що вони помітно наближалися до народної картини. Були у волинському єпархіальному давньосховищі і її цікаві зразки: "Страшні суди", зображення святих цілителів, іноді з портретними фігурами замовників. Дещо подібне знайдено й останніми експедиціями на Волині. Отже, давнє мистецтво і досі живе в своїх традиційних формах.
Волинь може пишатися не менше й своїм портретом. Тільки якимсь непорозумінням можна пояснити те, що до останнього часу залишилися не залученими до наукового обігу такі його яскраві зразки як зображення відомого письменника-полеміста архієпископа Мелетія Смотрицького та уніятського єпископа Филипа Филіціана Володкевича. Перше було виконано близько 1633 р. й знаходилося над гробницею М.Смотрицького в Дерманському Троїцькому монастирі, а друге - написане близько 1770 р. на спогад про колишнього володимирського владику. Перед нами не тільки різні яскраві особистості, але й люди різних епох. Можна, звичайно, пригадати також інші зразки волинського портрета ХУІІ-ХУШ ст.: магнатського, міщанського, духовного... Можна пригадати й багато чого іншого.
Окрему сторінку волинської мистецької спадщини становить гаптування, твори якого історично пов'язані з місцевими церквами та монастирями. Були серед них витвори й тамтешніх майстерень, й завезені з Буковини чи Наддніпрянщини. Мабуть, у Києві виконано в 1716 р. воздушок. призначений для Успенської церкви в Острозі, і, можливо, навіть, у Вознесінському дівочому монастирі, продукція якого широко розходилась на Лівобережжі, а часом досягала Галичини, Сербії та Афону.
Чи можна було всі згадані й багато інших волинських творів так і не залучити до історії українського мистецтва? На жаль, сталося саме так, і з національного культурного сузір'я випала одна з яскравих зірок - Волинь.
Розділ.3. Погляди сучасників на прояв християнських учень через церковне мистецтво
Інтерес до проблеми релігійного мистецтва не зникає і в наш час. Незважаючи на те що частіше досліджують питання церковного мистецтва, ніж прояв релігійного духу через нього, будемо розглядати сакральне мистецтво як невід’ємну форму християнського життя.
Сьогодні мистецтво, в тому числі настільки широке, що виникає поняття поза церковного мистецтва, яке має єдину основу християнського вчення.
Відповідно до іншого підходу щодо розуміння сутності релігійного мистецтва склалось коло питань, спрямованих на вивченням специфіки позацерковного мистецтва, і проблем, дотичних до нього.
Перші дослідження релігійного мистецтва провели Ф.И. Буслаєв, Н.П. Кондаков, Н.П. Лихачов. У своїх наукових пошуках автори дотримувалися смаків і художніх понять, співзвучних часу. Вони застосовували послідовний історичний підхід щодо іконографічного матеріалу й релігійного живопису.
Релігійно-філософський підхід до аналізу мистецтва, як виразника духовної домінанти, а також визначення значення його перетворювальної ролі в житті людини були глибоко осмислені й використані представниками вітчизняної філософської думки початку ХХ ст. П.А. Флоренським, С.М. Булгаковим, Г.І. Круг, М.Н. Соколовою.
Сучасні дослідники А.Ф. Єремєєв, І.І. Карпушин, А.В. Діденко, М.М. Дунаєв, Д.Степовик [20] опрацьовують серед інших і ті проблеми, що стосуються позацерковного мистецтва. Серед них:
– співвідношення православного й західного живопису;
– ефективність небогослужебного живопису на священні теми;
– новаторство й традиції в релігійному мистецтві.
Д.І. Угринович, наприклад, наголошує на здатності церковного мистецтва зберігати релігійний зміст, утверджуючи релігійні ідеї й уявлення за допомогою художніх засобів. Він підкреслює, що сама ідейна спрямованість мистецтва визначає його релігійний характер, хоча й не всі дослідники погоджуються із цією точкою зору. Як приклад даного критерію оцінки позацерковного мистецтва він наводить станковий живопис із релігійним змістом епохи Відродження [21]. Концепція церковного мистецтва П.А. Флоренського [23] переконує, що ідейна спрямованість мистецтва залежить від світосприйняття художника, від духу культури, носієм якої він є.
В.Лепахін підкреслює антиномічну природу релігійного мистецтва. Він вважає, що ікона вже сама по собі є логічно не розв'язна суперечність, оскільки осягнення таємниці Боговтілення навіть за допомогою художньо-образних прийомів за своєю суттю й формою завжди виступає як антиномія. Заперечення антиномічності вчення про ікону неприпустиме, оскільки, означає заперечення Боговтілення, тобто єресь [12].
На думку Д.Н. Белової, естетична свідомість майстра визначає естетику релігійних образів. Вона висуває на передній план особисту участь художника, підкреслюючи його індивідуальну значущість [3]. Якщо православне мистецтво залишалося вірним давньому переказу і його ідеалам, то західноєвропейське мистецтво, використовуючи індивідуальну своєрідність творчості, поєднало інтереси духовні й світські, релігію й міфологію, ікону й портрет, породивши в образотворчій культурі нову художньо-естетичну основу.
У європейському просторі від початку ХХ ст. для християнського світу церква поступово втрачає здатність бути джерелом божественного авторитету. Для позацерковного християнського живопису настає найнесприятливіший період. На території України через специфічність соціально-політичних реалій релігійне мистецтво виявилося під забороною, і тільки археологічні й реставраційні роботи дали можливість відкривати шедеври минулого. У результаті у сфері наукових досліджень провідні позиції займають питання розвитку церковного живопису Давньої Русі. В очах духовенства й інтелігенції релігійно-містичний живопис не становить достатньої цінності й поступово витісняється за межі традиції.
У сучасній вітчизняній науковій літературі можна зустріти своєрідну точку зору щодо сприйняття окремих видів релігійного мистецтва. Так, деякі дослідники розглядають релігійний живопис як самостійний напрямок сучасного мистецтва. Вони вважають, що на формування релігійного живопису нашого часу вплинули кращі досягнення візантійської культури, а також синкретична культура, що ввібрала в себе риси національного темпераменту. Отже, у свідомості сучасників релігійний живопис є творчим синтезом двох культур, тобто унікальна спроба поєднання чуттєвої уяви й духовного трепетного ставлення до Бога в межах однієї свідомості. Цей живопис сміливо використовує сучасні технічні прийоми, в основі яких лежать традиції давньоруського мистецтва й західноєвропейського світського живопису. При цьому він засвідчує особисте розуміння потаємності, що сходить до містичного езотеризму православної ікони.
Католицькі мистецтвознавці й теологи вважають, що художня творчість є способом виявлення божественної сутності в людині і в її справах. Якщо силою своєї волі Бог створює людське, то живописець використовує у своїй творчості створене для нього. Тому творче начало в людині сполучене із божественним. Отже, критерій істинності творів релігійного живопису полягає в інтенсивності творчого начала, де, продовжуючи себе в художнику, через творчість останнього Бог відкривається людям. Подібна тенденція своєрідного антропоцентризму, що шукає слід божий у людині, простежується у творчості сучасних російських і українських художників.
Належне місце займає судження про те, що при своєму створенні релігійний живопис нашого часу не має зв'язку з молитовно-аскетичним досвідом. Відбувається трансформація зору, при якій властивості духовного бачення здобуває земне. Водночас сучасні художники, опираючись на власне бачення, спростовують припущення, що ренесансне за духом осмислення релігійних понять виражає православну духовність. Піддаючись спокусі самообожнення, вони утверджують себе в мистецтві. Або шлях містичних блукань віддаляє від розуміння сутності особистісного начала у християнстві. Так, М.К. Реріх, розписуючи християнські храми, вважав основним завданням мистецтва утвердження ідеї злиття людини із Всесвітом й розчинення особистості в абстрактній реальності. У його картинах космічна бездонність і холодна естетика гірських пейзажів витіснила людину.