That can denote me truly; these indeed "seem",
For they are actions that a man might play;
But I have that within which passeth show;
These but the trappings and the snits of woe".
(1,2 р.12) – отвечает королеве Гамлет. В этой реплике принца соединено несколько пластов смысла. На первый взгляд Гамлет объясняет матери только то, что внешние знаки горя не могут выразить и исчерпать чувства, состояния Гамлета, то есть горе Гамлета гораздо сильнее, чем можно судить по его виду.
В контексте сцены и всей трагедии реплика принца приобретает и другой смысл. В указанном контексте ответ Гамлета звучит не совсем уместно. Ведь королева спрашивала сына не об истинности и глубине его горя, а о причинах такой силы переживаний. Точнее Гертруда старалась уговорить сына не печалиться столь сильно и поскорее смириться, забыть утрату. На фоне действия в целом, всей экспозиции происходящего: появление Призрака, лицемерная ложь Клавдия перед двором (начало второй сцены первого акта) – странность ответа Гамлета приобретает конкретный смысл. Принц начинает догадываться, что его отец умер не обычной смертью, но открыто высказывать свои подозрения Гамлет, конечно же, не может. Поэтому подлинный ответ королеве скрыт в подтексте реплики Гамлета.
По мнению А. Парфенова, исследовавшего и проанализировавшего проблему пластов смысла в реплике Гамлета в статье театральность «Гамлета», суть настоящего ответа такова:
«Смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас». ( А.Парфенов. с.48)
Странность реплики принца и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене – живой человек в реальной жизненной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам приводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств для передачи художественного образа более живым и настоящим. Тот, кто играет – тот живой, как утверждала вся театральная культура Возрождения.
Шекспир, как уже отмечалось, вводит мотив игры в трагедию «Гамлет» как элемент состояния мира. Все в «Гамлете» носит отпечаток внутренней раздвоенности: весь мир – это театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле; где каждый хороший и плохой актер.
В анализируемой реплике Гамлета отчетливо звучат эти мотивы: "seems" и "is" /кажется и есть/, "truly" и "passethshow", "actions, play". Говоря, что траурные одежда, слезы, глубокие вздохи и т.п. не могут выразить его, т.к. все это может быть сыграно, Гамлет кажется нам по контрасту с игрой живым человеком. Но ведь все данное действие происходит в театре, где жизнеподобие драматического образа создается актером. Итак, игра помогает создать иллюзию жизни на сцене, и игра же помогает разрушить иллюзию, театральность при выходе актера из роли.
Поворот Гамлета к зрительному залу чувствуется в скрытом смысле слов принца. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценического действия. Но у намека Гамлета нет сценического адресата. По драматургическому смыслу ответ принца близок к реплике «в сторону», он относится к элементу «открытой» структуры спектакля.
«И, наконец, полный выход из роли – в том пласте смысла реплики, которая сводится к следующему: «Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер – живой человек, - замечает А.Парфенов в статье «Театральность «Гамлета» (с.49) Здесь же А.Парфенов обращает наше внимание на указанность в данном эпизоде того, что смысл пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.
ВЫВОД:
ГЛАВА III.6.
Итак, после тщательного анализа этого эпизода нам открывается новый, незаметный поначалу смысл: реплика Гамлета изобилует словами, относящимися в семантическому полю театрального представления, и в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, свежим, но неуловимым для беглого взора, примером скрытой метафоры «мир-сцена», которая входит в саму структуру трагедии Шекспира «Гамлет». Интересно посмотреть, как отражается метафора «мир-сцена», скрытая в подтексте приведенной выше реплики в русских переводах. М.Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом:
« Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется. Ни плащ мой темный,
Ни эти мрачные одежды, мать,
Ни бурный стон стесненного дыханья
Нет ни очей поток многообильный,
Ни горем удрученные черты,
И все обличья, виды, знаки скорби
Не выразят меня: в них только то,
Что, кажется, и может быть игрою;
То, что во мне правдивей, чем игра;
А все это наряд и мишура». (с.16)
А вот перевод Б.Пастернака:
« Не, кажется? сударыня, а есть.
Мне «кажется» неведомы ни мрачность
Плаща на мне, ни платья чернота,
Ни хриплая прерывистость дыханья
Ни слезы в три ручья, ни худоба,
Ни прочие свидетельства страданья
Ни в силах выразить моей души
Вот способы казаться, ибо это
Лишь действия, и их легко сыграть,
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет на показ». (с.16)
В обоих приведенных выше переводах метафора «жизнь – театр», «мир-сцена» передана последовательно и удачно.
III.7. ГАМЛЕТ И ПЕРВЫЙ АКТЕР
Если вглядеться в некоторые эпизоды произведения более пристально, то в них можно обнаружить тот же глубинный образ «мир-сцена». Интересно, например, как принц ведет себя с актерами, приехавшими в Эльсинор. Он искренне рад их присутствию, называет их своими друзьями «welcome, goodfriends» (2,2 р.45)
АпридворнымГамлетзаявляетсиздевкой:" " Gentlemen, you are welcome to Elsinore. Your hands, come; the appurtenance of welcomeis fashionand ceremony; let me comply with you in this grab, lest my extend to the players, whish, I tell you, must show fairly outwards, should more appear likeentertainment than yours" (2,2 р. 44).
Таким образом становиться ясно, что актеры гораздо милее, роднее и ближе к Гамлету, чем весь двор. Теперь Гамлет сам вынужден быть актером перед лицом короля и его приближенных, мы можем проследить очевидное сходство положений принца и актеров.
Для примера любопытно сравнить между собой два монолога: монолог первого актера и Гамлета, венчающие собой второй акт.
Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного исторически далекого сюжета.
Гамлет поражен правдоподобностью переживаний актера и – на фоне его игры принц выглядит предельно «настоящим».
"It is not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from his working all his visage wann'd";
( 2,2 р.48) – восклицает Гамлет. Однако только что он сам в разговоре с Розенкранцем и Гильденстарном, до начала представления, разрушил иллюзии и обратил внимание, что сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами!
"Ham: Do the boys carry it away?
Ros: Ay, that they do,… Hercules and his load too
Ham: It is not very strange; for my uncle is Kingof Denmark…" (2,2 р.43)
«boys» – данном контексте – актеры лондонских детских трупп.
« Herculesandhisloadtoo » - имеется в виду театр «Глобус», на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах
ПоэтомувсловахГамлета:
"What's Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?
What would he do had he the motive and the cue for passion that I have?"
(2,2 р.48) – содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Оба монолога основаны на сюжетах, исторически далеких для английской аудитории начала XYII века, и оба являются, пожалуй, самым эмоциональным во всей трагедии. Контраст же между монологами выступает здесь как контраст между параллельными рядами, подчеркивающим сходство. Это не ряд «игры» и «ряд» «действительности», а два однотипных ряда игры, но один из них находится ближе к зрителю - Гамлет, так как он скрывает свою игру под маской зрителя. Второй же ряд выступает как схематизированный пример.
ВЫВОДЫ
ГЛАВА III.7
Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером, и благодаря этому сходству ставит перед зрителем вопрос, аналогичный тому, что возникает у Гамлета в связи с игрой Первого актера: « Что ему Гекуба?» Но здесь, в подтексте «ему» относится к актеру, играющему Гамлета, а под «Гекубой» подразумевается вся эта датская история. «Такой вопрос отдаляет самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии», - к такому выводу приходит в своей работе «Театральность «Гамлета» А.Парфенов.
Итак, в данном примере можно выявить все тот же глубинный подтекст трагедии – скрытую метафору « мир-сцена» и проследить, как виртуозно одна реальность переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды.
III.8. «СПЕКТАКЛЬ В СПЕКТАКЛЕ» - «УБИЙСТВО ГОНЗАГО»
Наиболее ярким и масштабным воплощением скрытой метафоры «мир-сцена» в «Гамлете» служит спектакль «Убийство Гонзаго» или так называемая сцена «мышеловки». По сути дела, это композиционный прием «спектакля в спектакле», который был весьма обычным средством создания театральности в драматургии той эпохи. Но лишь в «Гамлете» «спектакль в спектакле» перестает функционировать как вставной эпизод и становится центральным моментом действия, тем самым он принимает на себя огромную смысловую нагрузку.
Гамлет – режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор «Убийство Гонзаго». Осознав силу, действенность вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве на примере монолога Первого актера, Гамлет находит свой путь решения жизненных проблем через театр.