От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны – целая художественная программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.
«Мадонна в гроте» - большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина – действительно подобие, окно в мир. Мир, в нем открывающийся,- укрупненный,величавый, торжественный, более торжественный,чем настоящий,но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим сходством с зеркальным отражением.»...Вы,живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета»,- писал Леонардо. Как усердно ни работали кватрочентисты над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобие зеркала. У любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и дальних пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает картину. Как задник декорации, а первый план рельефом выступает на этом фоне; между ними – разрыв, единого пространства не чувствуется. Проверьте это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Блттичелли,- всюду будет то же самое.
У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. И группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, Иоанн Креститель и ангел – расположена не «на фоне» пещеры, а действительно внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и Крестителем,- сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.Вот где по-настоящему берет начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно: не входит в пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир, отдельное бытие.
Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними, На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст ангела,
Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично. Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным,все,что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта.Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.
«Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь; написанная маслом на стене,она начала разрушаться еще при жизни Леонардо – результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена были, собственно,не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.
«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в «Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены).
«Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы – трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно связывался с интерьером и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,- таким образом,помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаря своим укрупненным размарам, они господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.
Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать различных характеров, двенадцать различных реакций. «Тайную вечерю» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи – выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев,- кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает,что ему говорит Петр. Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не верят. Движения молодых порывисты, реакции бурны,страрцы пытаются сначала осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочуствия и отклика у соседа – этим оправдана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру – к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента – нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.
В жесте Христа – стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением, одна – ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.
Он не докончил также конную статую – памятник Франческо Сфорца. Успел сделать большую, в натуральную величину, главную модель, но ее расстреляли из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску на тему победы флорентийцев над миланцами,- по-видимому, не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение восемнадцати лет были его друзьями. Однако Леонардо совершеннос покойно принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиаре», который тоже не сохранился, известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные кровью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий восторг.
Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы»,- комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит Мона Лиза.
Портрет этот бесконечное число раз копировали,и сейчас, проходя по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких художниклв, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь сходства, Всегда получается какое-то другое выражение лица, более элементарное, грубое,однозначное,чем в оригинале. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще,и еще,и еще, не поддается точному воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых нюансов. «Сфумато» - нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трпудно отделаться от впечатления, что Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже самое незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портрета,- меняет характер лица. Сравните несколько репродукций, даже хороших,- на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то насмешливее, то задумчивее.