Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» - незаконченные. В одной из них незаконченность,может быть, умышленная – это так называемый «Пробуждающийся пленник». Его фигура не вполне выделилась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Это образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи. Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластичный мотив, его любил и часто разрабатывал Роден. Должны ли были «Пленники» олицетворять итальянские города, порабощенные французами, или это аллегории искусства, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам Микеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себе были исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело Франсуа Милле, он был «способен воплотить все добро и зло человечества в одной-единственной фигуре».
Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер» - они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулианог и Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты , и положение фигур кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа,бессознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь напрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание,цепенящее члены, и сон – тяжелый, но все же приносящий забвение. «Ночь» в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову,- самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей посвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно банальный мадригал,где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи,не смей меня будить.
Когда за много лет до тогоМикеланджело начинал работу над фасадом церкви Сан Лоренцо (Капелла Медичи – пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остался неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной.
Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое – высший предел на границе небытия. «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда поздно и длится оно недолго.Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается,стареет и должна гибнуть.
Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать,ни помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит душу.Есть ли это сознание конца мира или великий восторг».
Не всякому дано было так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку – главным образом при дворах герцегов и королей – вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них «преступный и постыдный» век, как мельчит и искажает таланты.
Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и Палладио,- архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть связанной со стеной. Но теперь она уже диктует архитектуре свою волю. Архитектура начинает сама подражать изобразитыльным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью. Уже у Брунеллески элементы античного ордера – колонны, пилястры, карнизы, - которые в Греции были функциональными частями стоечнобалочной конструкции, используются в декоративных целях. А в зодчестве Высокого Возрождения декоративно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере: появляется архитектура, «не выстроенная,а изображенная на стене», по выражению архитектора А.Бурова. Преобладает забота о красоте фасада, независимо от действительной тектоники. При этом фасад профилируется все более сочно, богато, все более выступающими формами, создающими живописную светотеневую игру; в постройках венецианского архитектора Якопо Сансовино стена превращается в сплошную архитектурную декорацию. Не останавливаются перед тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное пространство и интерьер. Браманте в миланской церкви Сан Сатиро написал на стене полукркглое углубление апсиды – на самом деле апсиды там нет. Живописец Мелоццо да Форли расписал несуществующий купол в церкви в Лоренто – на самом деле купола нет, роспись покрывает гладкую поверхность, но благодаря перспективным построениям и ракурсам создается иллюзия купола. Мантенья иллюзионистически изобрази «прорыв в небо» на потолке во дворце Гонзага. И Микеланджело, как мы видели, написал несуществующую архитектуру на плафоне Сикстинской капеллы.
Настоящая же архитектура получалась у него далеко не такой совершенной, как скульптура и живопись, хотя и сюда он вкладывал всю мощь своего художественного темперамента. Микеланджело продолжил строительство собора св.Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло), увенчав его грандиозным куполом. Импозантность этого замысла не искупает некоторой тяжеловесности ,несвойственной эпохам с подлинно развитым тектоническим чувством.
Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники Возрождения не порывали связей с ремеслами, в этом отношении они были прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в разносторонности и артистизме. Вероккьо,Боттичелли,да и большинство художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки (знаменитые итальянские «кассоне»), занимались ювелирным делом, исполняли рисунки для гобеленов. Прикладное искусство процветало: какой-нибудь фонарь над дверью, знамя с гербом, деревянная рама зеркала были полноценным художественным созданием. Венецианские изделия из филигранного стекла, расписные керамические блюда – верх искусства. Но на примере тех же майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эрмитаже) можно заметить, как изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того, чтобы служить фоном росписи, причем ее собственная, рациональная структура все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного пространства проникает и сюда.И эти красивые блюда,как правило, уже не употребляли по прямому назначению: их вешали на стены как картины. Вот это,вероятно,показалось бы непонятным древним грекам, которые наливали масло,воду и вино в свои сосуды, как бы они ни были прекрасно расписаны.
Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем – пока только в будущем! – определенное расхождение между искусством и повседневностью. Ведь архитектура, посуда,мебель и все прочие входит в структуру человеческой повседневности,обихода,быта. Когда живопись и скульптура живут с ними в тесном союзе,это значит,что искусство как таковое не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не параллельно с ней, только как отражающее ее зеркало. В ренессансной культуре союз,по-видимому,тесный: искусство вездесуще,оно проникает собой все,его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей начинает подчиняться миру изображений, приспосабливаться к нему, даже подделываться под него,а это значит,что по дальнейшей логике процесса архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они расслаивались на декоративную и функциональную сторону, причем в первой оставалось все меньше целесообразного, а во второй – все меньше художественного. А изобразительные искусства – живопись и скульптура – все больше культивировали свою собственную,нефункциональную специфику, но при этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. И в конце концов слишком далеко зашедшая «специфика» обескровила их самих,уподобив тем ангелочкам на средневековых картинах, у которых есть крылышки, но нет ног и потому они никак не могут опуститься на землю. Социальная сторона начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую касту, что искусстсво из коллективного, массового творчества становилось делом особо одаренных индивидов. Это было одно из следствий растущего разделения труда. И отсюда вытекало еще то,что общий «средний» уровень художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессансное искусство знает отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых посредственностей и,наконец, в новейшее время – множество людей «около искусства». Общая художественная культура начинает походить на беспокойную, холмистую, изрытую поверхность, где высочайшие и высокие пики чередуются с ямами и болотами.
Что же касается эпохи Ренессанса,то,отдавая ей всю меру восторга и удивления, мы все же, вероятно, можем согласиться с одним из исследователей:»...этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои самые высокие достижения лишь в творчестве общем». (Кон-Винер.История стилей.М., 1936. с.137.)
Список литературы
Н.А.Дмитриева «Краткая история искусств»