К реалистическому искусству конца XIX века.
Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые искатели новых, нехоженных путей в искусстве."
Крупнейшим живописцем этого направления был К.А. Коровин. При этом его искусство отличалось наибольшей простотой и ясностью. "С самого начала он испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар Капуцинок" 1911)." Это направление живописи в дальнейшем будет основой его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского импрессиониста.
В.А. Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких импрессионизму. Это достаточно наглядно в его первых работах "Девушка освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".
Большой интерес к современным темам и широкий охват их отличал произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его значительными работами стали полотна "ремонтные работы на железной дороге" (1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной популярностью у зрителя."
Крупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889), "Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем" (1894)." Смерть прервала его работу над полотном "Озеро", которое он собирался назвать "Русь".
Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго поколения, которое несколько изменило художественные подходы.
Дальнейшие успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором он сумел высказать свое веское слово.
Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и оригинальных художников младшего поколения. Это М. А. Врубель – мастер русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было многосторонне, но особенность его не в том, что "картины трудно поддаются жанровым и стилистическим определениям". Вот несколько наиболее известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898), "Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим" (1904)."
"Воплощаясь в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном".
Заканчивая краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.
Она существенно отличается от предшествующего периода.
Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то, что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых, это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на художественную жизнь этого периода.
Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между передвижниками.
Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента основания товарищества. Что же усугубило данный конфликт?
Необходимо отметить, что в основном это осложнения внутреннего характера.
"В то время как творчество передвижников представляло собой явление обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых членов только путем баллотировки".
Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.
Наряду с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов, Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение… Своевременно ли это теперь!"
Вслед за этими тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного характера". За Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский. Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет насторожиться.
Естественной реакцией на происходящее стало ужесточение мер по приему экспонентов. В чем оно заключалось?
В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило: "…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать и дивиденда."
Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании". До сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.
Затем идет еще одно постановление: "… В том же случае, когда Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает вступить избранное лицо в свою среду."
Помимо приведенных документальных источников в это время идет бурная переписка с обсуждением данных вопросов.
"Все эти постановления, были конечно, продиктованы беспокойством о сохранении творческого единства организации. И вместе с тем такое усиленное внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества, свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество столь прочно, как и раньше."
Здесь на память приходят слова, сказанные в свое время М.М. Салтыковым-Щедриным в отношении передвижничества: "Тут не баллотировка нужна, а полное единодушие…"
Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как целостной организации.
В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой" и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с использованием при этом сложных эффектов освещения".
Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на стороне А.И. Куинджи.
Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться далее среди лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…" Письмо такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом.
А.И. Куинджи так же просит об исключении из членов Товарищества: "… так как я желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать мой фонд".
Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г. Мясоедова. Поводом для этого конфликта стало появление на 8-й передвижной выставке картины "После побоища Игоря Святославича с половцами". Надо отметить, что этот факт не имеет существенного документального подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.
Помимо совершенно случайных людей в этот период в товарищество начинает активно вливаться новая третья волна передвижников. "… С.В. Иванов и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М. Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества… Были учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством Поленова…"
Они не изменяя традиции, "воспринятой от своих учителей, хранили верность народной теме…" Но даже при наличии этих традиционных связей, творчество молодых передвижников повествует о наступлении нового периода в развитии реализма.
С данным фактом было нелегко смириться старшему поколению передвижников. В это время протоколы общих собраний пестрят различными циркулярами и постановлениями, ограничивающими возможности экспонентов.
Чиновничий подход к этому вопросу находит множество причин, чтобы воспрепятствовать притоку новых сил в Товарищество.
Что это? Нежелание старшего поколения сдавать свои позиции или боязнь пополнения случайными людьми? Или же все-таки присущий старшему поколению догматизм?