Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только романтическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм, которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством мастеров-иконописцев, издавна владевших тайнами пластического художественного обобщения. «Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля», - писал в 1910 году известный ученый и знаток искусства В.Курбатов.[9]
Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь – В.Поленова и В.Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг[10] или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы.
Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древних икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных композиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, наконец, пластичность сочных графических контуров и глубокие локальные цвета – все эти приметы художественного языка древних мастеров были так или иначе претворены в архитектурных эскизах абрамцевских художников, в их первой архитектурной работе – небольшой абрамцевской церкви (1881-1882). Ее прообраз – новгородский храм Спаса Нередицы XII века, с его лаконичной суровостью форм, предопределил особую пластичность архитектурных масс, цельность белоснежных объемов, живописность деталей, созданных руками абрамцевских художников. «Рукотворность», мягкость лепки архитектурных объемов выявились еще на стадии проектирования церкви.
В эскизах абрамцевской церкви Поленова и Васнецова прослеживается сложный путь формирования нового архитектурного языка, когда художники постепенно создавали целостный поэтический архитектурный образ. Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления абрамцевской церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски нового варианта «русского стиля». Здесь впервые проявились те изменения в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамических композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными деталями обнаруживали внутреннюю близость к будущему «новому стилю».
Кажущееся почти неожиданным возникновение на рубеже веков целого ряда художественно законченных образцов «неорусского стиля» в архитектуре было во многом подготовлено теми процессами, которые совершались не только в зодчестве, но и в прикладном декоративном искусстве конца XIX века, приобретшем новые синтетические качества. Собственно, именно желанием продемонстрировать первые достижения в этой области во многом определено устройство на Всемирной выставке 1900 года Кустарного павильона, в архитектуре которого были впервые синтезированы черты «неорусского стиля», уже целиком связанного со стилистикой модерна. В подготовке экспозиции этого павильона в архитектуре участвовали Поленова и Якунчикова, его предварительные проекты создавались Васнецовым и Врубелем, а окончательное архитектурное решение принадлежало молодым художникам К.Коровину и А.Головину[11], обобщившим художественные достижения предшественников.
Следует заметить, что работа над художественным оформлением русского отдела на Всемирной выставке в Париже вообще оказалась важным событием в процессе формирования и развития русского модерна. Для дальнейших размышлений над судьбами нового стиля много значило уже одно то обстоятельство, что, будучи широко прокламированными в изделиях международной экспозиции, эти художественно-стилевые поиски с той поры все чаще начинали соотноситься с эволюцией модерна в других странах. Устанавливались различные параллели и аналогии, игравшие заметную роль в оценке складывавшейся художественной ситуации. Они способствовали осознанию модерна как общеевропейского стиля. В частности, современники не раз обращали внимание на сходство экспонатов русского отдела выставки с произведениями, демонстрировавшимися в павильонах скандинавских стран. Вместе с тем, в виде определенной реакции, в критике всячески подчеркивались особенности нового стиля, усиливая распространение «неорусского» направления в искусстве рубежа двух веков. Опираясь на те сложные идейно-эстетические предпосылки, «неорусское» течение в модерне начинает демонстрировать себя в это время с необычайной активностью.
Таким образом, подготовка к Всемирной парижской выставке 1900 года, по существу, может считаться переломным моментом и в развитии отдела Парижской выставки остались на стадии проектов и эскизов, их особенности и позволяют судить о качественно новом отношении к архитектурной форме и архитектурному образу.
В сравнении с созданным в 1898 году Васнецовым полихромным проектом Русского павильона в Париже, где он варьировал тему древнерусских палат, проект на ту же тему Врубеля[12] был еще более стилизован, живописен, насыщен мерцающим светом, напоминая не проект реального здания, а эскиз сказочного терема, и предвещая возникновение аналогичных архитектурных проектов в творчестве художника С.Малютина в начале 1900-х годов.
Проект Врубеля поражает не только живописной фантастичностью форм, лишь отдаленно напоминающих элементы древнерусской архитектуры – шатер, окна с «гирьками», килевидное покрытие, которое художник подчеркнуто трансформирует, фантастически преображает, «уводя» их как можно дальше от археологически точных деталей, украшавших в конце XIX века многие новые крупные здания построения в этом проекте Врубеля. Два основных объема павильона, образующих единую композицию, были так развернуты на плоскости, что оба фасада оказывались видны без перспективных сокращений. Подобная «развертка» еще раз подтверждает, что в поисках новых приемов интерпретации русского зодчества художники обращались к миниатюрам старинных рукописей и иконописным образом архитектуры, творчески перерабатывая древние приемы художественного обобщения. Новый подход к трактовке русской архитектуры был унаследован и молодым художником Головиным, чьи живописные эскизы интерьеров 1900-х годов отличались подчеркнутой интенсивностью, глубиной цвета и пластичностью форм, когда архитектура теряла четкие очертания, а архитектурная форма «лепилась» цветом.
Долгое время было принято считать «неорусский стиль» лишь одним из вариантов модерна в России, лишь одним из его течений. Анализ архитектурного творчества художников позволяет утверждать, что его значение было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через те стилевые поиски, которые велись ими в сфере интерпретации образов древнерусского зодчества и народного ремесла. Подтверждение тому – архитектура Кустарного павильона в Париже. Контраст между низкими бревенчатыми срубами с небольшими оконцами и преувеличенно высокими щипцовыми кровлями, богатая светотенью деревянная резьба, разновысокие объемы, «завязанные» в единую пластическую композицию – все эти приемы, сильно гипертрофированные, исходили из закономерностей древнего и народного зодчества, создавая некий обобщенный образ деревянных хором. К архитектуре этого павильона, где воссоздавалась не столько «буква», сколько «дух» национального зодчества, приложимы те характеристики, которые относил к древнерусскому зодчеству Виолле-ле-Дюк: «Под небом, которое часто бывает мрачным, венчания зданий должны представлять собою очень выразительные силуэты, а их внешняя поверхность – очень яркие сопоставления света и тени, для достижения большего эффекта в продолжение долгих и прекрасных летних дней.
Древнерусские зодчие принимали во внимание эти два условия. Они не только любили силуэты, смело выделяющиеся на небе, но и умели придавать им пошиб настолько же изящный, насколько живописный. Под этими венчаниями находились прорезанные редкими окнами, но хорошо защищенные стены, на которых были места, весьма искусно подготовленные для живописи»[13].