Томас Мальдонадо - специфическое явление в западном дизайне. При активности критики он не может противопоставить критикуемым направлениям цельной позитивной программы (это объективно невозможно), одновременно он непрерывно ищет в "обществе изобилия" возможности построения этой программы.
Мы уже говорили, что деятельность Мальдонадо не может измеряться противоречивостью его суждений - конечно, не более, чем иллюзией является представление Мальдонадо о возможности реализации дизайна, который "должен рассматривать свою функцию не как сохранение спокойствия, а как возбуждение беспокойства" (52). Однако отнюдь не иллюзорна деятельность самого Томаса Мальдонадо - не желая принять позицию Нельсона и не желая смириться с неизбежностью отказа от дизайна в случае неприятия этой позиции, Мальдонадо в уровне идеологии дизайна в среде профессионального дизайна сам выполняет функцию "возбуждения беспокойства". Эта функция, являясь исключением в практике коммерческого и коммерчески настроенного дизайна, приобретает особое значение.
Итак: Джордж Нельсон рассматривает дизайн в аспекте его двойственного бытия - как обслуживающую профессию в условиях "цивилизации суперкомфорта" и одновременно как внутренне свободную творческую деятельность, как способ профессионального самоудовлетворения художника в современном мире.
Джон Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед "нормальным" капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит дизайн как нормальную техническую операцию в процессе производства, равнозначную с любой другой операцией инженерного порядка.
Джио Понти рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм.
Герберт Рид рассматривает дизайн как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализованного профессионализма, и определяет дизайн как высшую форму искусства.
Эшфорд рассматривает дизайн как профессию с точки зрения нормальной организации эффективной профессиональной деятельности в "нормальных" капиталистических условиях, однако, в отличие от Глоага, вообще отказывается рассматривать иные аспекты как "затрудняющие нормальную постановку вопроса".
Юисман и Патри видят в дизайне техническое средство достижения нормального уровня потребления, характерного для "американского образа жизни".
Джилло Дорфлес, Брюс Арчер, Абраам Моль, Дзвид Пай и ряд других предпочитают рассматривать дизайн как определенный способ передачи упорядоченной информации.
Наконец, Томас Мальдонадо пытается рассматривать дизайн во всей его многоаспектной проблематике, неизбежно балансируя между практической и теоретической постановкой вопроса.
Этих точек зрения по поводу одного и того же реально существующего дизайна более чем достаточно, чтобы, с одной стороны, усомниться в том, что авторы рассматривают действительно одно и то же явление, с другой - предположить действительную сложность явления, с которого можно снять такое количество разнородных "проекций".
Если бы представленные выше точки зрения можно было трактовать как различные проекции одного и того же дизайна на разные плоскости рассмотрения, то мы имели бы возможность сделать попытку обобщить эти проекции, с разных сторон освещающие единый дизайн, и получить его общую достаточно подробную картину. Однако невозможно представить себе существование действительного объекта, который удовлетворял бы одновременно ряду прямо противоположных условий: · обслуживание любых запросов потребителей;
· обслуживание любых нужд предпринимателей;
· самовыражение внутренне свободного художника;
· философия управления; ликвидация хаоса форм;
· создание хаоса форм;
· развитие общества;
· сохранение статус кво;
обеспечение коммерческого успеха;
· создание непреходящих культурных ценностей;
· раздел массового искусства;
· просто новое явление;
нормальная техническая операция и т. д.
Все эти характеристики были нами встречены при рассмотрении дизайна в теории.
Совершенно очевидно, что то, что разделяет эти точки зрения, не может объясняться недостатком взаимопонимания, разночтениями, различием интерпретации одного и того же явления.
Попросту не может существовать одно и то же явление, относительно которого существуют одновременно столь разные суждения.
Что же представляют эти концепции или неоформленные в четкие концепции позиции с точки зрения того, что их объединяет? Ни одна из них не рассматривает дизайн как элемент определенной социальной системы. История дизайна, теория дизайна, практика дизайна рассматриваются везде (в лучшем случае вносится несколько оговорок) как картина самопроизвольного развития определенного образования, получившего общее наименование - "дизайн". У нас нет никаких оснований считать изложенные выше точки зрения описаниями действительно существующего дизайна. Мы можем лишь обоснованно рассматривать их как различные авторские концепции различных "дизайнов", существующие в уровне профессиональной идеологии дизайна. Этот уровень, конечно, находится в определенном отношении к действительному дизайну, однако это отношение отнюдь не является непосредственным и линейным. Каждая из представленных точек зрения является не более чем представлением о существующем или необходимом (с позиции автора) дизайне, и именно как представление должно рассматриваться и оцениваться в автономном уровне дизайнерской идеологии.
Это не означает, конечно, что в этих представлениях не содержится элементов описания действительности дизайнерской деятельности, напротив, в каждой из представленных концепций есть утверждения, фрагментарно отражающие действительную картину дизайна. Однако несоциологичный характер этих точек зрения приводит к тому, что все они являются в значительно большей степени изображениями желаемых "дизайнов", чем действительных. Это не оговорка: мы постараемся показать дальше, что разнохарактерность концепций непосредственно связана с действительной разнохарактерностью практики дизайна, что фактически за одним названием, при использовании аналогичных профессиональных средств скрываются все более обособляющиеся друг от друга частные дизайнерские виды деятельности.
Очень четко выразил эту особенность "дизайнов" Томас Мальдонадо: "Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир..." (53).
Возвращение к анализу теоретических концепций дизайна оказывается необходимым потому, что они носят характер, прямо служебный по отношению к практике. "Задача марксистов... суметь усвоить себе и переработать те завоевания, которые делаются этими "приказчиками" (вы не сделаете, например, ни шагу в области изучения новых экономических явлений, не пользуясь трудами этих приказчиков), - и уметь отсечь их реакционную тенденцию..." - писал В. И. Ленин (54). Мы далеки от того, чтобы считать все написанное авторами вышеназванных концепций не стоящей изучения игрой ума, но выделить объективно ценное в их работе является сложной задачей. Отсечь реакционные и просто ошибочные тенденции, выраженные в их текстах, без специального теоретического анализа всей практики дизайна оказывается непросто.
Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы приобретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных "дизайнов", находящихся в определенном отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение описываемого действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение.
ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
В практику деятельности в современной системе разделения труда входит как собственно деятельность в присущих ей методах и средствах постановки и решения задач, так и организация этой деятельности в различных формах, оказывающих, несомненно, прямое влияние если не на методы, то уж, во всяком случае, на средства и принципы осуществления деятельности. В то же время часть западных теоретических концепций занимают попытки реконструкции содержания дизайнерской деятельности, но как мы уже говорили, у нас нет критериев оценки достоверности этих весьма отличающихся друг от друга реконструкции.
Всего лишь сорок лет назад один из ведущих представителей нарождающейся профессии Норман Бел Геддес должен был на страницах "Нью-Йорк Тайме" опровергать обвинения в предательстве искусства:
"Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимайте это или нет, это факт. И в этом нет ничего дурного... Таким же абсурдом является порицать сегодняшнего художника за то, что он применяет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фидия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои - в религии.
Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет" (1).
Тогда это было необходимо. Пионерский период развития дизайна был временем безудержного оптимизма художников, в этом пункте согласны все, пишущие о дизайне. Известный критик дизайна Ральф Каплан писал о том, что "первые успешные дизайн-операции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников... Дизайн был новой алхимией, и в отличие от старой он работал" (2).