Совершенно очевидно, что за исключением того случая, когда воспринимающий любую из этих экспозиций индивид является профессиональным художником или искусствоведом, эстетическая значимость вещи, ее признаков, реально не отделима от иных ее значений, хотя в ряде случаев все эти значения воспринимаются как эстетическое. Это вполне естественно: индивид, не обладающий профессиональной художественной квалификацией, включая ее средства относительно обособления эстетического и его анализа, накладывает на воспринимаемый объект всю сумму своего недифференцированного опыта, пропускает воспринимаемый объект через фильтр обыденного сознания, в котором эстетическое не обособлено от множества иных значений. Значит, даже и в условиях неутилитарного, вневещного потребления, в условиях обособленного восприятия мы единственно можем утверждать наличие эстетического восприятия как неотделенной части общего культурно-информационного восприятия вещи. Однако это не означает, что мы полностью лишены возможности определения доли эстетического восприятия в системе целостного восприятия вещи, но мы можем лишь реконструировать его с известной долей приближения через систему профессионального восприятия эстетического значения потребительской ценности. Именно в этом специальном восприятии оказывается возможным обособление эстетического, построение специального ценностного ряда, совмещающего эстетическое значение вещи и произведения искусства. Два обстоятельства делают возможной подобную процедуру: сам метод создания целостного значения потребительской ценности является методом художественным, использует выработанные искусством средства организации целостного восприятия; современная художественная культура Запада, современное западное искусство через развитие художественной абстракции разработало аппарат сравнения и оценки форм, созданных в искусстве, с формами, созданными в иных областях деятельности.
Поэтому оказывается возможным сопоставлять произведения искусства с результатами художественно-проектной деятельности дизайнера, искусственно обособленными от собственного продукта дизайна как целостной сферы профессиональной деятельности. В литературе по дизайну до настоящего времени нет осмысления специфичности этой операции - прямое сопоставление "продуктов дизайна" с произведениями искусства приводит к путанице понятий и совмещению несовместимого. Отсутствие расчленения дизайна и деятельности художника внутри дизайна до сих пор чрезвычайно осложняет исследования как первого, так и второй. В связи с этим возможная, обоснованная и логичная в особой ситуации экспозиции искусствоведческая оценка продукта дизайна неосознанно переносится в иные ситуации восприятия. В ситуации специальной художественной выставки или художественного издания продукт дизайна утрачивает все значения, кроме эстетического, реально отождествляется с результатом индивидуализованной творческой деятельности художника-проектировщика над созданием целостности вещи (обособляясь от назначения этой целостности), то есть реально он перестает быть продуктом дизайна.
Аналогичная ситуация неоднократно возникает и в оценке произведений собственно искусства. Так, сейчас картины Давида утратили все значения, кроме значения эстетического, - это означает, несомненно, что эстетическое значение имманентно включалось во всю систему значений, например, картины "Смерть Марата", но это не означает правомочности исключать значения этой картины для своего времени как политического плаката. Это относится в равной степени и к одновременному восприятию произведений искусства в рамках разных культур - современные мексиканские фрески являются произведениями искусства (для западноевропейского восприятия); произведениями искусства и в значительной степени частью самой жизни (для художников или искусствоведов Латинской Америки), прежде всего имеют культурно-информационное и политическое значение для мексиканского зрителя. Ясно, что в каждом из этих случаев одно и то же (материально) произведение искусства попадает в различные уровни оценки, тем самым само произведение искусства является возможностью, которая реализуется в веере возможных действительностей. Очевидно, что для продукта дизайна веер этих возможностей увеличивается чрезвычайно из-за большей многозначности его культурно-информационных значений.
Многозначность продукта дизайна до настоящего времени остается непреодоленным препятствием для искусствоведческой его оценки, серьезность этого препятствия существенно усугубляется следующим обстоятельством. Социально-экономическая, социально-культурная дифференциация "потребительского общества" приводит к тому, что потребительская ценность реализуется в широком веере выражений. Дизайн как сфера профессиональной деятельности, как мы указывали, проектирует через всегда конкретизованный тип потребителя. Универсальность потребителя выражается исключительно в его принадлежности к союзу потребителей. В связи с этим действие дизайна осуществляется через стратификацию потребительских уровней - от потребительской элиты до "дискриминованного" потребителя. Это - социально-экономическое и связанное с ним статусное членение выражений потребительской ценности. Одновременно на эту горизонтальную систему членений накладывается система членений по социально-культурным автономным типам, охватывающим одновременно все страты. Дизайн как сфера деятельности через индивидуализованную деятельность художника-проектировщика конкретизует своего потребителя (его тип): это специфическая субкультура молодежи, специфическая субкультура пенсионеров, это субкультура этнических групп (фламандцы и валлоны в Бельгии; шотландцы или валлийцы в Великобритании и т. п.); это субкультура метрополий и субкультура малых городов. Наконец, дизайн как сфера профессиональной деятельности, проектируя через своего потребителя, конкретизует его через региональные социально-культурные особенности (Юг и Север в Италии; Новая Англия, Средний Запад, Калифорния в Соединенных Штатах и т. п.). Таким образом, дизайн конкретизует своего потребителя одновременно по сложной сетке взаимно накладывающихся членений. Конечно, конкретизация типа осуществляется существенно иным, чем принято в конкретной социологии, способом - через профессионально художественное восприятие, через самоотождествление с потребителем, но это уже внутренняя специфика художественно проектной деятельности, которая не является темой нашего исследования. Нам сейчас важно подчеркнуть иное - независимо от профессиональных средств конкретизации типа потребителя в каждой из названных систем членения определяются свои представления о хорошем, свои идеалы, часто принимающие внешнюю форму "эстетических идеалов", хотя эстетическое здесь реально неотделимо от иных значений вещи
В то же время система искусствоведческой оценки до настоящего времени пользуется средствами отнесения произведений искусства (а значит, и эстетического значения потребительской ценности как продукта дизайна) к одному, выделенному для данного времени, а иногда и "вне времени", эстетическому идеалу. Совершенно очевидно, что между этими двумя характеристиками оценки внешне одного и того же продукта возникает конфликт, который до последнего времени в монографиях и статьях, посвященных искусствоведческой оценке дизайна, решался однозначно в пользу эстетического идеала. В результате подобного очевидного и естественного сопоставления многозначность вещи, определяемая через конкретизованный тип потребителя, игнорируется, и действительный продукт дизайна сопоставляется с одним отчужденным эстетическим идеалом.
Вполне понятно, что в результате подобного соотнесения продукт, удовлетворяющий одному из частных "идеалов", отбрасывается из целостного ряда, построенного для дизайна через ценностный ряд универсального (элитарного) искусства.
Как только мы вводим расчленение эстетического значения потребительской ценности как результата использования художественного метода создания целостного значения вещи в деятельности художника-проектировщика и продукта дизайна как целостной сферы деятельности, появляется возможность снять ряд искусственно возникших противоречий.
Уже рассматривая связь дизайна и искусства на уровне заимствования методов и средств деятельности художника-проектировщика, мы наметили фактически возможность введения упорядоченности в их взаимоотношения на уровне оценки произведений. Мы показали, что элитарный дизайн, последовательно вырабатывающий "антистиль" по отношению к массовому "стилю" для потребительской элиты, заимствует и преобразовывает художественные средства создания целостного образа у современного элитарного искусства. Мы также показали, что при последовательном переходе к новому "антистилю", средства, выработанные дизайном на предыдущем, не отбрасываются, а, напротив, последовательно обогащают арсенал профессиональных средств решения задач.
Ведущие художники-проектировщики, создающие "антистиль", создают его в системе актуально значимого эстетического идеала в оценке произведений элитарного искусства. Это оказывается возможным по двум обстоятельствам. Во-первых, в определенной своей части потребительская элита (хотя в значительной степени и формально) совпадает через своих представителей с тем, что принято определять как культурную элиту и именно эта часть выступает законодателем "стиля". Во-вторых, необходимость соблюдения принципа "не как у всех" сохраняет определенность только своей негативностью по отношению к массовому "стилю", тогда как в качестве ценностного идеала может быть воспринят практически любой образный строй, коль скоро он резко отличен от образного строя массового "стиля". Значит, есть основания считать, это элитарный "антистиль" в эстетическом значении дополнительной потребительской ценности может в значительной степени совпадать с актуальным эстетическим значением в срезе элитарного искусства. Мы все время остаемся в уровне сопоставления искусства и дизайна как целостных блоков - тонкие качественные отличия внутри определенного направления современного элитарного искусства, по которым часть искусствоведов признает или не признает право называться искусством определенному направлению, здесь не рассматриваются. Наверное, и в плане восприятия искусства потребительский характер общей цивилизации, включающей в свою систему потребительскую, а в чем-то и культурную элиту, приводит к тому, что неэстетическое, престижное значение направления в элитарном искусстве приобретает существенную силу. Это в свою очередь в еще большей степени облегчает сопоставление эстетического значения результата работы дизайнера и многогранного значения произведения современного искусства.