В 1830 году художник выполнил портрет в рост великой княгини Елены Павловны с дочерью (Государственный Русский музей) [Прил. рис.7]. Брюллов построил сложную композицию, включив в нее элементы архитектуры и пейзажа. Портрету предшествовали многочисленные наброски. Персонажи изображены на прогулке. Впоследствии художник неоднократно варьировал этот мотив прогулки в своих портретах.
Изящность, грациозность и легкость фигуры, впечатление движения княгини, ее естественный жест, живой, непосредственный и немного изумленный образ ее дочери говорят о высоком мастерстве художника. Не напрасной была работа Брюллова на натуре, в саду, в период создания «Итальянского полудня». Часы, проведенные за работой в саду, несомненно, сказались в портрете княгини с дочерью. Солнечный свет, скользящий по листве, элементы реальной природы уже не являются декоративным фоном.
Умение передать движение сказалось с еще большей силой в портрете Демидова А.Н. (1831), скачущего на коне.
Конный портрет был редким явлением в русском искусстве (в XVIII веке к этому жанру обращался лишь Аргунов И.П. (портрет Шереметева)). В этом жанре работали лишь приезжие мастера (Гроот, Торелли и другие), но в их произведениях всадник на коне казался застылым. У Брюллова картина наполнена естественной динамикой. Художник проявил себя как искусный анималист. Позднее Брюллов вносит некоторые изменения, очевидно, после того, как познакомился с конными портретами Веласкеса.
Вторым удачным, и одним из лучших конных портретов Брюллова можно считать «Всадницу» (1832, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис.8], грациозно сидящую на великолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Самойловой Джованину Паччини художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных полководцев. Уверенной ловкостью амазонки восхищается маленькая девочка, как бы призывая зрителя разделить ее восторг. В этом своеобразии творческого замысла нельзя не видеть выражение смелой воли художника, нарушающего установленные традиции. Несколько обобщен облик юной модели. Живее, чем всадница – девочка у металлических перил. Так же несколько обобщен и условен колорит портрета, построенный на гармонии локальных цветов – принцип, который в дальнейшем стал преобладающим в живописи Карла Брюллова. Замечательно переданы живописцем цвет, фактура и характер тканей. Мотив прогулки нашел здесь новое решение. Всадница останавливает разгоряченного коня на глазах у изумленной маленькой девочки. Взволнован и предгрозовой пейзаж, который очаровывает своей красотой. На фоне этого общего оживления спокойна лишь всадница с ее беспристрастным лицом. Ацаркина пишет – «Автора «Всадницы» можно было бы упрекнуть в неумении передавать экспрессию лица, если бы не было в картине маленькой девочки, в порыве восторга прильнувшей к решетке балкона. На ее остреньком личике так жива игра чувств, охвативших детское сердце, что отпадает всякое сомнение в блестящих дарованиях Брюллова-портретиста».[18]
Славу Брюллова как мастера портрета закрепил его «Портрет Ю.П. Самойловой с Джованиной Паччини и арапчонком» (1832-1834, Музей в Сан-Диего, Калифорния, США). В портрет Самойловой, женщины, связанной с художником узами дружбы и любви, Брюллов вложил всю силу своего вдохновения. Групповой портрет вновь решен как некая жизненная сцена. Возвращаясь с прогулки Самойлова нежно обнимает своих друзей – Джованину Паччини и арапчонка. Правдиво переданы чувства героев. Умело передав момент движения, Брюллов не нарушил монументальности полотна. Включены в композицию и детали обстановки: диван, занавес, ковер на полу, край резной рамы картины, висящей на стене. Нарядное убранство не загораживает простор, наполненных светом покоев. Это происходит благодаря широко распахнутым дверям балкона с видом на парк.
«Он выставил портрет в настоящую величину идущей благородной дамы,- писал о Брюллове один из итальянских критиков,- … ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света… фигуры со всеми аксессуарами написаны свободно и сочною кистью».[19]
Уделяя много внимания парадно-декоративному полотну, Брюллов не оставлял работы и над камерными по размеру портретами. Но как пишет Ацаркина Э.Н., последние приобретали в начале 30-х годов некоторые новые особенности. Как и в парадных портретах в них возросла эмоциональная приподнятость образов. Художник наделял портретируемых такой силой экспрессии, что они подчас производили впечатление героев сюжетной картины.
Художник написал портреты Доменико Марини (1829), «Вольтижера» (эскиз, около 1829 года, Государственный Русский музей), адвоката Ф. Аскани (1834, Государственная Третьяковская галерея), дипломата К. Поццо ди Борго (1835) и другие.
Особенно значителен портрет П.П. Лопухина (1833, частное собрание) [Прил. рис.9], написанный в приподнято-героических тонах. Энергичный и живой, с открытым мужественным лицом. Романтический образ генерала воскрешает в памяти образ героя войны 1812 года, участником которой Лопухин являлся. Запечатлев незаурядную личность Лопухина, Брюллов сумел передать в портрете типические черты передового человека своей эпохи.
В 1834 году, находясь в Милане на выставке в палаццо Брера, художник пишет «Автопортрет» (Государственный Русский музей) [Прил. рис.10]. Автопортрет рисует натуру художника ищущего, вечно беспокойного. Мы наблюдаем это в направленном на зрителя взгляде, в движении поддавшегося вперед корпуса, лицо озарено творческой мыслью. Впечатление взволнованности усиливает золотистые искорки подмалевка, пробивающегося сквозь коричневый фон.
Брюллов уделял большое внимание акварельному портрету. Акварельные портреты художника отмечены одухотворенностью и поэтичностью образов, артистизмом исполнения, разнообразием композиционных решений, чертами жанровости, законченностью исполнения и тонкостью отделки, прозрачностью тонов. В акварелях конца 20-х – начала 30-х годов лица портретируемых выполнялись в миниатюрной технике, одежда же и детали обстановки – при помощи широкой заливки. Позже Брюллов применял свободную, широкую кисть для моделировки и лица и окружения.
Любовь художника к нежным и мягким тонам проявилась в портрете Тургенева С.И. (1826-1827, Всесоюзным муз. А.С. Пушкина). Красотой и тонкостью характеристик привлекают женские портреты З.А. Волконской (1830) [Прил. рис.11], «Неизвестной в тюрбане» (около 1830, Государственная Третьяковская галерея) и Ж. Лопухиной (1833, Москва, частное собрание). Их образы, Волконской и Лопухиной, женственны, наполнены чистотой и возвышенностью. В портрете «Неизвестной в тюрбане» художник передал всю красоту стареющей женщины, еще испытывающей жажду жизни.
Большой декоративной прелестью отличаются групповой портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных (1827, Государственный Русский музей), портреты Е.П. Салтыковой (1833-1835, Государственный Русский музей) [Прил. рис.12] и О.П. Ферзен (1835, Государственный Русский музей). В этих работах налицо стремление художника придать портрету характер жанровой сцены.
2.3 Работа Брюллова над картиной «Последний день Помпеи»
Общество поощрения художников выразило надежду, что, сделав копию с «Афинской школы» и жанровые картины, Брюллов создаст, наконец, и капитальное историческое полотно. Общество предлагало ряд тем, от которых он отказывался, выдвинув встречное предложение. Во время посещения Помпеи Брюллов увидел фреску, сохранившуюся на стене одного из домов. Там была изображена гибель Гиласа, увлекаемого нимфами в пучину вод. Так родился замысел картины «Гилас и нимфы». Древний миф о Гиласе содержит в себе мысль о коварстве сил природы, очаровывающих и губящих человека.
Очевидно, однако, Брюллов сам оставил эту работу потому, что его новая тема «Последний день Помпеи» содержала в себе диметрально противоположную «Гиласу» мысль о победе человека над силами природы. Эта новая грандиозная тема, очевидно, увлекла художника не только эффектностью, не только многолюдством, но и возможностью показать в момент буйства сил природы торжество благородных душевных качеств человека.
Первая мысль картины «Последний день Помпеи» (1830-1833, Государственный Русский музей) [Прил. рис13] относится к 1827 году. Современники считали, что Брюллова вдохновил Петербург, чувства и мысли русских людей, порожденные разгромом восстания декабристов. Вернее, однако, что замысел картины отражает, хотя и достаточно отдаленно, ту общую атмосферу исторических сдвигов, которая царила в Европе, где 20-е годы были ознаменованы революционными выступлениями в Испании, России, Италии, национально-освободительной войной в Греции и революционным движением во Франции.
В 1827 году художник впервые посетил Помпею – город, погибший в 79 году н.э. при извержении Везувия. О Помпее Брюллов слышал рассказы от своего брата Александра. Но только посещение погибшего города, прогулка по его улицам, подробный осмотр домов, сохранившихся под вулканическим пеплом со всей обстановкой и утварью, и виденные художником в Неаполитанском музее поразительно живые отпечатки тел людей, засыпанных горячим пеплом окончательно решили выбор сюжета.
Он стал собирать необходимые материалы, прежде чем приступить к написанию картины. Важным источником сведений послужили для него письма Плиния Младшего к Тациту, содержавшие подробности катастрофы. Брюллов изучал и обычаи древней Италии, несколько раз бывал в Неаполе, исследовал разрушенную Помпею.
Событие, о котором повествуют исторические источники и памятники, дало возможность художнику изобразить захватывающую драматическую картину гибели города и его окрестностей. Брюллов включил в свою композицию эпизоды, разыгравшиеся не в Помпее, а в близлежащих местах: «Художник, - писал он, - помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного», вправе «перетащить и из-за 80 миль» на улицы Помпеи сцены, происшедшие в CapodiMiseno».[20]