Одним из самых ранних произведений Филиппо Липпи считается фрагмент фрески, называемой «Утверждение устава», во флорентийском монастыре Санта Мария дель Кармине относящейся к 1432 году. Первоначально полагали, что эта фреска, раскрытая в 1860 году под слоем штукатурки во дворике монастыря изображает, как писал Вазари, утверждение устава ордена кармелитов папой Гонорием 3: «Так, вскоре он написал зеленой землей…папу, утверждающего устав кармелитов…»[17]. Однако впоследствии из-за некоторых хронологических несовпадений была выдвинута гипотеза, что речь идет об эпизоде, связанном со смягчением устава в соответствии с папской буллой 1432 года.
Сцена происходит на фоне сильно стилизованной сельской природы: во всем, включая архитектуру, которую еще можно различить на фреске, здесь чувствуется несомненное влияние Мазаччо. Монахи изображены в различных позах; выделяется группа на втором плане, где показаны сидящий монах со спокойным и улыбающимся лицом и послушник, стоящий перед ним на коленях, - судя по всему, это сцена «объяснения» преимуществ смягчения монастырского устава.
Каков бы ни был истинный сюжет этой фрески, трудноопределимый из-за ее фрагментарности, очевидно, что в этом произведении отразилось внимательное изучение живописи Мазаччо. О том же говорит и Вазари, описывая, что Филиппо «…работая таким образом с каждым днем все лучше,… настолько усвоил себе подчерк Мазаччо и работал настолько с ним сходно, что многие говорили, что дух Мазаччо вселился в тело Фра Филиппо»[18].
То, что фреска принадлежит его руке в настоящее время не вызывает сомнений. Это очевидно и в группе картин на дереве, единодушно приписываемых Липпи, и выполненных приблизительно в эти же годы. Во всех этих произведениях от Мазаччо заимствована сильно выраженная пластика форм, достигнутая умелым применением светотени.
К этому же периоду следует отнести и тондо «Поклонение волхвов» в собрании Кука в Ричмонде. Картина сразу вводит в повествовательный стиль, присущий Филиппо Липпи с обилием подробностей и тонких реалистических наблюдений, которые совершенно отклоняют внимание от главной темы. Многие из этих подробностей Филиппо Липпи несомненно вывез из Северной Италии, где он, подобно большинству своих сверстников провел ранний период своей жизни - главным образом в Падуе. Примером тому может служить охотничья собака на переднем плане, павлины, обилие лошадей. Но есть в картине и подробности совершенно во флорентийском вкусе — например, обнаженные юноши в глубине. Есть, наконец, и излюбленный мотив самого Филиппо Липпи — развалины, обломанную стену которых Филиппо Липпи рисует с микроскопической точностью. Очень важными для понимания творчества художника явились несколько картин на тему, которую Филиппо Липпи ввел в репертуар итальянских художников — «Поклонение богоматери младенцу Христу».
Рассматривая картину «Поклонение младенцу Христу», очевидно, что и на сей раз это картина на священный сюжет, выполненная в подчеркнуто реалистической манере с конкретными мотивами. Однако, как и во фреске из Кармине, в ней можно найти некоторую приблизительность в передаче пропорций и в построении пространства, почти абстрактного, если не считать намека на цветущий луг, по манере письма слегка напоминающий позднеготическую живопись. И все же в этой картине есть много элементов, которые могут считаться своего рода авторской подписью Липпи: это физиономические черты, свойственные всем персонажам его произведений, - округлые лица, глаза с чуть припухшими веками. Поэтому кажется логичнее датировать эту картину более ранним временем, около 1425-1430 годов. В пользу этого свидетельствуют сильно выраженный диалектальный характер произведения и экспрессия в передаче чувств, так свойственные для творчества раннего периода мастера.
По-видимому, также по заказу кармелитов исполнена прелестная картина из церкви Колледжата в Эмполи, куда она почти наверняка попала из монастыря Сельве, находящегося между Эмполи и Флоренцией. Картина изображает Мадонну на троне с ангелами, Святым Михаилом, Святым Варфоломеем и Святым Альбертом. Приписывавшаяся ранее Мазаччо и Мазолино и даже Андреа дель Кастаньо, эта картина обнаруживает знакомство Филиппо с искусством первого великого интерпретатора уроков Мазаччо - Фра Анджелико. И тем не менее, сияющие, словно эмалевые краски, драгоценная тщательность письма и внимание к деталям в резьбе трона и в передаче мягкого, приглушенного освещения напоминают нидерландских живописцев.
Трудно датировать и картину «Мадонна со святыми, ангелами и донатором», находящуюся в коллекции Чини в Венеции: она имеет исключительно важное значение, так как сцена показана здесь в церковном интерьере, что, насколько известно, было первым подобного рода изображением в итальянском искусстве и, благо даря этому мотиву, близким живописи стран Северной Европы, особенно Нидерландов. Быть может, это про изведение знаменует поворотный момент в искусстве Липпи, когда он освободился от влияния Мазаччо, характерного для его первых опытов, но, сохраняя еще в определенной мере пластичность объемов, главное значение начал придавать линии, контурному рисунку. Именно эта новая, «двойственная» тенденция, как неоднократно указывал Федерико Дзери, привела к своего рода дихотомии, присущей живописи флорентийского кватроченто. Таким образом, с одной стороны - ритмика контурных линий, с другой - внимание к пластике форм: эту тенденцию впоследствии блестяще развил в своем творчестве ученик Липпи Боттичелли.
2. Произведения периода 1440-1450-х годов. Поворотный момент творчества
Первые признаки перемены стиля намечаются в живописи Филиппо Липпи около 1440 года. Их можно заметить уже в «Мадонне», находящейся сейчас в галерее в Тарквинии и датированной 1437 годом. Мадонна Тарквиниа, написанная для флорентийского архиепископа Вителлески, является капитальным по значению произведением для понимания тех изменений, которые претерпело искусство Липпи на различных этапах своего развития, и той особой, «тихой» революции, которую он совершил в живописи. Если поза обаятельно пухлого младенца Христа выдает очевидное влияние античного искусства, то окружающий интерьер, с «веерообразным» троном, с видимым в ракурсе пейзажем в открытом окне слева, с двориком, изображенным на фоне картины за полуоткрытой дверью, заставляет вспомнить мотивы, знакомые по произведениям Яна ван Эйка и других нидерландских мастеров. Это реальность интимная, повседневная, подчеркнутая не столько присутствием предметов, связанных с домашним бытом, сколько особенностями их размещения в композиции. Достаточно обратить внимание на книгу на перилах трона. Само перспективное сокращение пространства от полуциркульного по форме трона к расположенному за ним коридору выполнено по правилам, типичным для североевропейских художников. Множество попыток было предпринято для того, чтобы объяснить с исторической или культурной точки зрения нидерландский характер этой картины Липпи, ставший неизменной чертой и его последующих произведений.
Известно, что в 1434 году художник был в Падуе, и некоторые критики считают, что именно здесь нужно искать корни его новых живописных исканий. Предполагалось также, что Липпи совершил путешествие в Неаполь, где мог соприкоснуться с культурой арагонского двора, ценившей манеру нидерландских мастеров. Однако, стоит отметить, что Филиппо имел возможность познакомиться с заальпийской художественной культурой еще во время своего пребывания в монастыре Кармине, так как возле церкви Санта Мария дель Кармине находилось так называемое «Нидерландское братство Святой Екатерины», где собирались купцы из стран Северной Европы. Они нередко привозили из Нидерландов предметы искусства, картины, украшенные миниатюрами рукописи, которые, должно быть, и явились первыми проводниками северного влияния на живопись молодого Липпи.
Много неясного и относительно непосредственно падуанского периода его творчества. О произведениях, исполненных Липпи в этом подвластном Венеции городе, в частности, о находящихся в соборе Санто реликварии Святого Антония и фреске Коронование Марии, сохранились сведения только в старых источниках. Переход от ранних композиций, написанных для ордена кармелитов к более зрелому стилю, в особенности в приемах трактовки пространства, начинающийся для нас только с «Мадонны Корнето Тарквиниа», мог быть на самом деле менее резким, чем это теперь представляется. Промежуточной стадией, видимо, и были несохранившиеся произведения, созданные в Падуе.
В 1437 году Липпи возвращается во Флоренцию, где и творит основные произведения. Около 1438 года он создает монументальный Алтарь Барбадори: большая картина на дереве изображает Мадонну с Младенцем, ангелами и святыми (Ил.1). Она была заказана Липпи восьмого марта 1437 года капитанами партии гвельфов для капеллы, принадлежавшей семье Барбадори, в августинской церкви Санто Спирито. Это поистине первый «театрализованный» шедевр художника. Возможно, идею изобразить священные персонажи в едином пространстве Липпи заимствовал у Фра Анджелико, но здесь слева за балюстрадой появились фигуры двух молодых монахов. Однако самое большое новшество заключается не только в искусной передаче света, рассеянного и воздушного, но, прежде всего, в самой концепции сцены: кажется, что она разворачивается в реальном и необычайно изысканном окружении. На фоне слева, через открытое окно в стене, облицованной драгоценными панелями цветного мрамора, виднеется настоящее небо с облаками. Святые находятся не на боковых створках, как это было принято в готических алтарях, а весьма реалистически показаны коленопреклоненными перед Мадонной; достоверно переданы и их лица, воспринимаемые почти как портреты современников художника. Даже оформление картины, в котором консоли аркад не соответствуют изображенным в церковном интерьере колоннам, подчеркивает, что событие происходит в реальном пространстве и времени. Филиппо обнаружил также особую чуткость к наиболее современным иконографическим деталям.