Существует интересный факт относительно данного произведения о том, что в письме, написанном первого апреля из Перуджи юному Пьеро, сыну Козимо деи Медичи, Доменико Венециано сообщал, что у Фра Джованни (Анджелико) и Фра Филиппо (Липпи) много работы и особенно у Фра Филиппо, который пишет картину для церкви Санто Спирито. Доменико Венециано, который был лишь немногим моложе обоих художников, кратко просил предоставить ему возможность исполнить большую алтарную картину, чтобы помериться силами с двумя крупнейшими флорентийскими живописцами того времени. Липпи был, видимо, уже хорошо известен и за пределами Флоренции, поскольку Доменико называет его «хорошим художником», но насмешливо добавляет, что даже если Филиппо будет трудиться «день и ночь» над алтарным образом для Санто Спирито, «он его не сделает и за пять лет, такая это большая работа»[19].
Приблизительно в 1440-1442 годах был создан алтарный образ «Благовещение» и «Сцены из жизни Святого Николая» в церкви Сан Лоренцо, заказанный Операи ди Сан Лоренцо для капеллы, где был погребен Никколо Мартелли, один из тех флорентинцев, на чьи средства была реконструирована церковь. Это Благовещение является своего рода манифестом самых современных и разнообразных художественных исканий во Флоренции сороковых годов 15 века. Его перспектива не едина, но разномасштабная, что расширяет пространство, углубляя его по направлению к фону, к включенной в картину пейзажной панораме. На первом плане, подчеркнутом мощением, положенным на разных уровнях, соответствующих различным персонажам или символическим предметам, взгляд зрителя привлекают два «дополнительных» ангела слева. Их присутствие нельзя объяснить ни с иконографической, ни с повествовательной точки зрения, однако вместе с другими деталями картины, рожденными фантазией художника, они обогащают композицию, ее сценическое решение. Великолепная прозрачная стеклянная вазочка - символ девственности Марии - становится почти самостоятельной деталью, словно это натюрморт. Написанные в пределе две обнаженные фигуры в чане для вина восходят к античной статуе, но в фигурах, тем не менее, нет анатомической правильности, поскольку грудные мускулы показаны так, как если бы эти персонажи были изображены сидящими, а не стоящими.
Между 1443 и 1445 годами Липпи работал над большой алтарной композицией «Коронование Марии» для главного алтаря церкви Сант Амброджо. Еще в 1441 году ее заказал видный церковный деятель, каноник церкви, Франческо Маринги, умерший спустя несколько месяцев. В исполнении картины, проходившем под наблюдением Доменико Маринги, наследника каноника и исполнителя его воли, Липпи помогала целая «команда» живописцев и, по крайней мере, два резчика по дереву - Манно деи Кори и Доменико дель Брилла, авторы столь прославленных произведений, как скамьи хора в церкви Санта Кроче (Манно деи Кори) и деревянная модель купола флорентийского собора Брунеллески (Доменико дель Брилла). К сожалению, первоначальное богатое обрамление картины утрачено.
Стоит вспомнить, что приблизительно в эти годы в церкви Сант Амброджо было организовано новое сообщество - Братство Санта Мария делла Неве, особенно приверженное культу Вознесения Марии. Существование этого Братства придало необычный иконографический аспект алтарному образу Липпи, где тема Коронования соединена с темой Евхаристии. Мария здесь воспринимается как «табернакль» Христа; в момент, когда она оказывается на небе, ее коронует не Иисус Христос, а Бог-Отец, восседающий на троне. Мадонна не сидит рядом с ним, а преклоняет перед ним колена. Таким образом, речь идет о сцене, связанной прежде всего с идеей Непорочного зачатия и Вознесения.
Эта картина, завершенная в 1447 году, является новаторской не только по своей иконографии, но и по композиции. Если в алтарных образах на аналогичный сюжет, созданных, например, Лоренцо Монако (который был старше Липпи на целое поколение), атмосфера сцены носила неземной характер, то у Липпи, хотя он и изображает момент появления Мадонны на небе, сцена происходит как бы на большой сценической площадке, заполненной осязаемыми, реалистическими фигурами. Не удивительно, что поэт Роберт Браунинг, живший несколько столетий спустя, представлял в своем воображении возмущение монахов Сант Амброджо после завершения «столь телесного» произведения. Взгляды многих персонажей словно встречаются с взглядом зрителя, в соответствии с приемом, теоретически обоснованным Леоном Баттистой Альберти в его Трактате о живописи. Но наиболее поразительная деталь картины – это два люнета на фоне, пересеченные диагональными полосами сильно контрастных тонов - синего и голубого, обозначающими фантастическое небо, может быть, небо рая.
В какой мере влияли заказчики на художника, видно при сравнении картин, исполненных на один и тот же сюжет, например, «Коронование Марии» (около 1444, Ватиканская Пинакотека). Этот алтарный образ предназначался для Ареццо и был, по-видимому, заказан секретарем Флорентийской республики Карло Марсуппини для монастыря Монтеоливето, находящегося в его родном городе. Здесь, помимо Григория Великого, изображены другие святые и монахи - оливетаицы или камадульцы, а также два донатора. Это композиция гораздо более традиционная, чем алтарный образ из церкви Сант Амброджо. Более обычна и иконография: Христос коронует Мадонну, Царицу небесную. И небо не фантастическое, а реальное.
Еще одна алтарная картина, написанная Липпи для известной флорентийской церкви – «Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми» из Уффици (Ил.2), - некогда находилась в Капелле дель Ноиициато в церкви Санта Кроче, спроектированной Микелоццо для Козимо Старшего и законченной строительством в 1445 году. Она имела также пределлу, выполненную Пезеллино, отдельные части которой хранятся теперь в Лувре и Уффици. Старые источники говорят, что картина была исполнена в сотрудничестве с Андреа дель Кастаньо. Более чем другие произведения Лпппи, она овеяна духом античной классики, что особенно ощутимо в пространственном решении композиции, развернутой фронтально, и в архитектурных деталях. И этому не следует удивляться, поскольку алтарный образ предназначался для размещения и архитектуре Микелоццо, с которой должен был гармонировать.
Идеал женской красоты, появляющийся уже в некоторых фигурах алтарных образов, стал своего рода опознавательным знаком, монограммой произведений Липпи и впоследствии был многократно воспроизведен его лучшим учеником Боттичелли. Возможно, поэтому слава Фра Филиппо традиционно связана преимущественно с его нежными Мадоннами, которых он повторял во многих вариантах и в которых хотели видеть черты его возлюбленной Лукреции.
3. Заключительный этап творчества. Конец 50-х-60-е года
Начиная с пятидесятых годов формы в картинах Липпи становятся несколько менее пластичными - их рельефность создавалась мастерским использованием светотени - и определяются главным образом линиями, выявляющими контур. Эту новую тенденцию можно отметить, например, в «Поклонении младенцу Христу в лесу» (Берлин, Ил.3): образ Мадонны здесь подчеркнуто созерцателен, а вся атмосфера картины исполнена глубокого лиризма, типичного для многих других работ Липпи этого периода. «Поклонение», исполненное около 1460 года, находилось в капелле, расписанной Беноццо Гоццоли для Пьеро деи Медичи в Палаццо Медичи на Виа Ларга; теперь на его месте находится копия 15 века. Смысл этой сцены (в которой присутствуют также маленький Иоанн Креститель и Святой Бернард, особенно почитаемый во Флоренции в ту эпоху) и сам ее интимный и народный характер могут быть сопоставлены с диалектальной поэзией Лукреции Торнабуони, супруги Пьеро деи Медичи.
Также из Палаццо Медичи - по-видимому, из студиоло Пьеро, богато украшенного, судя по описанию Антонио Филарете, - происходят люнеты (Национальная галерее, Лондон) с изображением Святого Собеседования, в котором запечатлены святые покровители Медичи Косма и Дамиан, и «Благовещение».
В Риме, в галерее Дориа, находится другое «Благовещение», менее напряженное по чувству, возможно, частично переписанное в прошлом столетии, хранящее в себе отголоски искусства Фра Анджелико. Более интересно «Благовещение» из Национальной галереи старого искусства в Риме: оно датируется 1450-ми годами и происходит из Ораторио деи Лариони в Пиан ди Риполи близ Флоренции. Здесь, помимо двух фигур, видимых в дверях справа, чьи грациозные движения и развевающиеся одеяния предвещают персонажей, которых мы встретим в дальнейшем во фресках из Прато, обращают на себя внимание фигуры двух показанных в профиль донаторов, опирающихся на балюстраду. Этот особенно любимый художником мотив стал самостоятельной темой некоторых его станковых произведений. Если справедлива атрибуция Липпи этих портретов, то в этом случае Фра Филиппо еще раз показал свою способность опережать эпоху. Его портреты, в которых иногда изображались рядом мужская и женская фигуры, принадлежат к первым образцам этого жанра, созданным итальянским Возрождением. Среди них «Женский портрет» (Берлин), «Двойной портрет», недавно прошедший через антикварный рынок и атрибуированный Босковичем, и, наконец, знаменитый «Двойной портрет» из Музея Метрополитен. Федерико Дзери обнаружил в последнем на расшитом жемчугом рукаве женского платья девиз с обетом верности и предположил поэтому, что на портрете изображены обрученные.
Около 1455 года для монастыря Анналена Липпи написал еще одно «Поклонение младенцу Христу» (Уффици). Помимо влияния стилистики так называемого сплющенного рельефа Донателло, в этой картине, с ее сказочным лугом, ирреальным пейзажем, искаженной перспективой, разлитой в ней мистической атмосферой, заметен своеобразный возврат к готике.