С начала 1930-х годов фашистское руководство стало уделять значительное внимание кинематографии. Международная киновыставка 1932 года в Венеции стала основой для проведения Венецианского кинофестиваля (впервые — в 1937 г.); этот фестиваль должен был, прежде всего, пропагандировать достижения фашистской эпохи в сфере кино.
В сентябре 1934 года при Министерстве печати и пропаганды (в то время пост министра занимал зять Муссолини граф Галеаццо Чиано) была создана Генеральная дирекция по делам кинематографии, которую возглавил Луиджи Фредди. В речи в сенате в мае 1936 года Чиано заявил, что «над кинематографией нужно установить строгий контроль, неослабно следить за ней и воздействовать на нее со стороны государства... Только государство может упорядочить, поддержать и направить кинематографию, а при необходимости и выступить инициатором некоторых мероприятий в этой области» [31; p.147].
Исследователь истории итальянского кино Джузеппе Феррара считал, что только благодаря Луиджи Фредди «фашистский дух сумел проникнуть во все звенья итальянской кинематографии» [11; p.18Феррара Дж]. Он окружил себя надежными и знающими дело людьми и развил активную деятельность по юридическому оформлению государственного контроля над кинематографом.
Контроль базировался на ряде принципов: авансировании продюсеров (до трети сметной стоимости фильма авансом выплачивало государство), введении налога на дублируемые иностранные фильмы, правила о равном количестве демонстрируемых в кинотеатре иностранных и отечественных фильмов. Было сокращено число прокатных фирм, укреплена цензура, при Трудовом банке учреждено отделение по кинокредиту.
Сотрудничество кинопроизводства с государством предполагалось путем «постоянного, но не обременительного надзора» во избежание возможных ошибок, «в форме помощи, совета, прямого сотрудничества»34. Одновременно было введено обязательное предварительное представление сценариев. Кинопроизводство и кинопрокат в значительной степени сосредоточились в руках государства [32; p.188] .
В сентябре 1935 года по инициативе Луиджи Фредди было принято решение о строительстве недалеко от Рима киноцентра «Чинечитта», в котором правительство предполагало сконцентрировать государственное и частное кинопроизводство. В 1937 году киноцентр был открыт. Луиджи Фредди в 1939 году ушел из Генеральной дирекции кинематографии Министерства народной культуры, возглавив «Чинечитта»[33; p.9-10], а затем (в 1940 г.) и Национальное объединение кинопромышленности (ENIC). Фредди создал также Экспериментальный киноцентр (1935) и третью киностудию «Чинес» (необходимо отметить, что Экспериментальный киноцентр фактически стал центром оппозиционной творческой деятельности итальянских кинематографистов).
Самостоятельное место в пропагандистской политике занимали выставки, для которых обычно возводились оригинальные здания и сооружения. Выставки рассматривались как важнейшее средство пропаганды достижений правящего режима, как отражение реального улучшения положения масс. Павильоны выставок также служили пропагандистским целям, и их архитектурному решению придавалось большое значение. Первой значительной выставкой такого рода в Италии стала «Выставка фашистской революции», открытая в октябре 1932 года к 10-летию прихода фашистов к власти. Для новой выставки в Риме было построено здание, которое было представлено как образец «театральной и драматической архитектуры»: архитекторы Марио Де Ренци и Адальберто Либера возвели геометрическую конструкцию красного цвета, который должен был символизировать «цвет революции и кровь павших мучеников»[34; p.9]. Аналогично создавались и комплексы последующих выставок — Национальной выставки по благоустройству (1932), Национальной спортивной выставки (1935), Имперской выставки (1937) и др.
Архитектура, с точки зрения фашистского государства, вообще занимала особое место в системе культуры и искусств. Муссолини называл архитектуру «искусством Государства» [35; p.12].Современный город, с точки зрения фашизма, должен был стать воплощением новой культуры и нового способа мышления, идеальной средой для жизни нового типа человека. Римский классицизм стал господствующим стилем фашистской архитектуры. «Во всем нашем образе мысли, во всем нашем стиле мы полностью воплощаем то, что может быть названо наиболее римским», — подчеркивал Муссолини[35; p.155]. В то же время город Рим, с точки зрения фашистских теоретиков архитектуры, не мог в полной мере воплотить идею фашистского города: он был слишком сложен и многогранен. Воплощением архитектурной и градостроительной политики режима должны были стать «новые города», запланированные для постройки на землях, осушенных от болот и ставших пригодными для использования. План строительства «новых городов» был утвержден Декретом — законом об «интегральной мелиорации» в 1928 году. В 1928–1940 годах были заложены девять городов, но реальное значение получили пять из них — Литтория (основана в 1932 г., в 1945 г. переименована в Латину), Сабаудия (1934), Понтиния (1935), Априлия (1937), Помеция (1939). Город Литтория должен был стать новой столицей страны, воплощающей дух фашистского государства.
В качестве наиболее последовательного градостроительного воплощения новой итальянской культуры и цивилизации предполагался архитектурный комплекс, предназначенный для Универсальной выставки 1942 года — Esposizione Universale Romana (EUR), идея которой была выдвинута в 1936 году. Архитектура EUR должна была не только воплотить новую эпоху, но и стать своеобразным символом понятия «Рим» — города диалога культур, территории, на которой встречаются античность и Новое время, Средневековье и конструктивизм, рационализм и футуризм. Итогом такого «диалога культур» и являлся фашистский «новый ликторский стиль», который, объединяя и синтезируя, становился органическим единством римского архитектурного наследия всех времен[36;p.167]. Строительство комплекса EUR было начато в 1938 году и прервано в связи с вступлением Италии в мировую войну.
Политика контроля над культурой в Италии никогда не была столь всеохватывающей, как в Германии или в СССР, хотя и в Италии функционировали разнообразные органы управления культурой. Следствием ограниченности контроля стал тот факт, что в эпоху фашизма в Италии возникали произведения искусства, относительно независимые от влияния фашизма и создававшие основу для последующего развития итальянской культуры (так, в частности, итальянская кинематография конца 1930-х — начала 1940-х годов послужила основой для формирования в первые послевоенные годы прославленного итальянского неореализма).
Германский и советский опыт постепенно оказывал влияние на организацию итальянской системы управления культурой. В 1937 году по германскому образцу несколько отдельных структур, контролировавших разные сферы культурной политики итальянского фашизма, были объединены в Министерство народной культуры [37; p.218]. В подчинение этому министерству были переданы практически все организации, связанные с развитием культуры. Именно к этому времени относится трансформация Национального фашистского института культуры в Национальный институт фашистской культуры[38; p.167], создание Национального объединения кинопромышленности, усиление государственного влияния в других организациях, существовавших в сфере культуры.
Усилению контроля государства над сферой культуры способствовал переход Италии к политике автаркии. Эта политика была провозглашена Муссолини в выступлении на II национальной ассамблее корпораций 23 марта 1936 года как ответ Италии на экономические санкции, введенные Лигой Наций против Италии в связи с итало-эфиопской войной[39; p.172]. Автаркия рассматривалась, прежде всего, как мобилизующая идеологическая система, которая позволит объединить национальные политические, экономические и культурные ресурсы для решения главной задачи — противостояния враждебному окружению.
Политика автаркии служила не только экономическим и стратегическим целям — одной из ее задач было укрепление идеологического единства итальянского общества. Немалую роль в этом должна была сыграть культура.
Автаркические тенденции в культуре фашистской Италии, прежде всего в официальной сфере культуры, заметны уже в середине 1920-х годов. Это вполне соответствует основным тенденциям развития культуры тоталитарного общества. Убеждение в собственном превосходстве, опирающееся на исторические традиции Италии, Рима, неоднократно провозглашалось Муссолини и другими лидерами итальянского фашизма. «Мы думаем сделать Рим городом нашего духа... духа имперской Италии, о которой мы мечтали», — заявлял Муссолини. И позднее он подчеркивал: «В этом мире, темном, страдающем, уже шатающемся, спасение не может прийти ниоткуда, кроме как из Истины Рима и из Истинного Рима»[40; p.153,154].