Именно поэтому показ фильма "Сайта Мария" в Иране и в других странах, в которых он шел на экране, был успешен. Эффекты компьютерной анимации в фильме "Святая Мария" дают возможность фильму продолжать свой путь, хотя зритель видит, что они существуют только в фильме, но его вера помогает ему верить в эти чудеса. С другой стороны, анимационные эффекты помогают и создать эти чудеса.
В фильме "Область Любовь", в котором нельзя было показать лицо Имама режиссер использовал компьютерные элементы, создал цветную корону и тем скрыл лицо Имама Резы. Эта корона так легко двигалась, когда персонаж фильма двигался, что зритель поверил, будто это его настоящая корона, и это придавало фильму атмосферу, с помощью которой зритель не обращает внимания на то, что было второстепенным. Если вы видели фильм "Пророк", то, наверное, обратили внимание на то, что в Исламе нельзя демонстрировать лицо
Пророка или имама. Поэтому и в фильме мы никогда не видим таких кадров.
В фильме "Хороший запах жизни" простая черно-белая анимация создает атмосферу, которую трудно было бы понять без того, например, что здесь же есть план, когда герой думает, что разрушают именно его дом. В фантастическом фильме "Я люблю землю" есть несколько планов, в которых компьютерная анимация играет большую роль, в частности, в эпизоде встречи героя с жителем планеты Марс. Таким образом, мы ждем от необычных характеров также и необычные ситуации, помогающие глубже осмыслить действительность, понять различные стороны жизни.
Нет сомнения, что все фильмы, так или иначе, показывают свою идеологию, свою политику. Во всех человеческих делах, включая искусство, присутствует идеология, и".каждый фильм - это в какой-то мере всегда фильм политический, поскольку его существование определено гражданским сознанием, которое и составляет основу бытия"[48].
Фильмы, в которых используются спецэффекты - не исключение из этого правила. Во всех фильмах в той или иной мере есть и идеология, и политика.
Как уже было сказано, задача кинематографа состоит в том, чтобы убеждать зрителя. Поэтому с самого начала кино использовалось не только как один из видов искусства, но и как средство для создания общественного влияния. Вместе с тем кино действует шире и сильнее, разносторонней на общественное сознание, в связи с чем мы видим, что в процессе развития экранной культуры создатели фильмов очень часто использовали кинематограф именно для таких капитальных, разносторонних целей. Так, например, известный фильм Лени Рифеншталь "Триумф воли", несомненно, расширил влияние нацизма в Германии. С распространением фильмов серии "Дракула" зрители подсознательно обращали внимание на религиозную пропаганду христианства. Дьяволы стоят здесь против Иисуса Христа и Креста (как символа христианства) и становится ясно, что только крестом можно уничтожить эту нечистую силу. Мы наблюдаем продолжение этого закона во всех фильмах, создавших на теме Дракулы и вампиров. И в США вестерны вообще создавались и создаются, чтобы ориентировать публику на выживание индейцев с территории Америки и ещё для того, чтобы укрепить национальное чувство американцев. Элементы анимации, как спецэффекты, усиливают эмоциональную атмосферу картины и таким образом делают ее убедительной.
С фильмом "Кабинет доктора Калигари"[49] Вине занял ведущее место в кино Германии, благодаря появлению длинной череды сложных психологических ролей, требовавших способности воспринять внутренний мир необычной, порой демонической личности в условиях ограниченных возможностей немого экрана. В этом фильме Вине использовал экспрессионистские тени, художники рисовали эти тени, где это было необходимо. Но Мурнау, другой немецкий режиссер, через три года, в 1922 году, использовал технику двойной экспозиции в фильме "Носферату" и создал картину и образ вампира без анимационного рисунка.
На западе создатели фильмов раскрывают свою тайную идеологию в подобных фильмах и, особенно там, где много анимационных спецэффектов. В течение всей истории кино американские фильмы обычно создавали идеологи империализма, в таких фильмах режиссер может только демонстрировать то, что ему диктуют. Как пример, мы можем обратить внимание на взаимоотношения между американской идеологией, американской политикой и содержанием военных фильмов 40ых годов, где, например, в фильме "Военно-воздушные силы"[50] одна команда (военная группа, солдаты) демонстрирует фальшивый демократизм взаимоотношений в армии. Фильм показывает нам солдат разных национальностей (евреев, поляков и т.д.), которые работают под руководством одного чисто американского героя. И в современных фильмах (как, например, "Звёздные войны", "Чужие" и т.д.) всё повторяется, но на этот раз космические существа и роботы играют ту самую роль, которую раньше играли различные национальности в фильмах 40ых годов. Это показывает, что с появлением высокоразвитой техники американцы приобретают первенство.
"Научная фантастика, детально изображая будущее, остается выразителем политического бессознательного своего времени. Трудно найти лучшую иллюстрацию для этой формулы, чем кинематограф Джорджа Лукаса. Лукас всегда выкраивал "Звездные войны" из готовых штампов и матриц современной политической реальности и в конечном счете заставлял зрителей узнавать за обличьями действующих лиц представителей конкретных политических сил, приучал трактовать политические коллизии через призму собственных кинематографических мифологем. Конец холодной войны доказал, что Джедаи не напрасно тратили силы. Сегодня нет смысла снимать про Империю Зла, её уже нет на карте. Мир изменился, и у Республики появились другие враги. Этих врагов и пытается вычислить Лукас в "Атаке клонов".
Многие режиссеры стремятся создать неопределённую границу между правдой и фантазией. Когда мы видим сон, мы думаем, что это правда, и только тогда узнаем, что не видели правду, когда просыпаемся. Это очень важно, потому что мы обычно не знаем, спим мы или нет.
Если мы обсуждаем фильмы, в которых элементы анимации играют большую роль в создании идеологического действия, мы должны узнать, как они вообще помогают фильмам сильнее влиять на зрителей. Эти элементы используется, когда мы хотим сделать или показать то, чего обычными съёмками невозможно добиться.
И когда объединяются элементы анимации с элементами игрового кино, у режиссера есть возможность использовать все ресурсы, которые заключены в этих видах кинематографа. Когда синтезируется анимация и игровое кино, фильм легче дойдет до зрителя, поскольку то, что в игровом кино невозможно снять, можно создать в анимационном мире. С другой стороны, анимация, когда работает вместе с игровым кино, выглядит убедительнее. Это уже не игровое кино и не мультипликация, здесь нет ограничений, которые существовали и в игровом кино и в мультипликации. Специалисты, которые работают в таком виде кино, уже не аниматоры и не кинематографисты. И процессы, которые были в работе с элементами игрового кино и анимации, всё поменяли. Например, в создании игровых картин, когда съемка заканчивалась, работа в съемочной группе заканчивалась, действие продолжалось в лаборатории и монтажном отделе. Но с использованием анимации в игровом кино (старыми классическими методами или с использованием компьютерных возможностей), когда дело съемочной группы заканчивается, начинается дело других специалистов (или, можно сказать, начинается дело другой съемочной группы), которая дополняет эти ленты элементами анимации.
Много лет назад Эйзенштейн, изучив язык японских иероглифов, развил теорию кинематографии. Он обратил внимание на то, что иероглиф, обозначающий слово "плач", состоит из двух элементов - "глаз" и "вода"; иероглиф "печаль" состоит из элементов "сердце" и "кинжал", а "песня" - из элементов "рот" и "птица".
Эйзенштейн из этого сделал вывод, что если поставить рядом друг с другом различные графические элементы, возникнет новое понятие.
Эйзенштейн в фильме "Броненосец Потемкин", в конце эпизода "лестница", использовал анимационные элементы (может быть, он сам об этом не думал) насколько в те времена это было возможно. Эти элементы помогли ему создать великолепный план, который действует сильно на зрителей и не разрешает им смотреть на этот план индифферентно. Мы все вспоминаем, когда Эйзенштейн в трех разных кадрах демонстрировал, как спящий лев поднимается и рычит (символ революции). Он снимал три разных кадра скульптуры льва. Первая картина показывает льва, который спит, во второй картине - лев привстает, и в последней картине - стоящий лев.
Эйзенштейн использовал только три кадра по законам анимации, но демонстрировал с помощью этих символических "картин" полный рассказ. Он демонстрировал, как люди (спящие львы) совершают революцию, когда они поднимаются. В этих трех картинах, он показывает гнев, движение, революцию и силу - то, что трудно было бы показать в полнометражном фильме. С другой стороны, в конце плана "лестницы", когда казаки убивали людей, Эйзенштейн с помощью этих картин нейтрализовал чувство поражения революции, которое возникало у зрителей в финале эпизода.