Помимо музыки души героев существует т. н. музыка среды, в которой развиваются те или иные события. По сути, это тоже музыка души, ибо "душу можно вселить во что угодно" (И. Рутберг).
Музыка среды (если режиссёр решил, что среда должна иметь душу) может остро контрастировать с происходящими событиями, а может менять события, войдя с ними в конфликт.
Например, на свадьбе, где невесту отдают замуж против её воли, и она вынуждена навсегда расстаться с тем, кого любит, звучит разгульная музыка веселящейся толпы. Такой приём неизмеримо усиливает действенность сцены, а режиссёр получает мощное средство обострения конфликта между внутренней драмой героини и разгулявшейся толпой.
Создание драматического пространства с активной ролью музыки мы называем музыкальным решением.
Итак, два условия, необходимые для существования музыки в театре пантомимы - направленность действия и принадлежность чьей-то душе - обеспечивают активное участие музыки в напряжении конфликта и являются основой музыкального решения.
Другой важный аспект проблемы существования музыки в пластическом театре - сходство структур театрального действия и музыки.
"Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать её звучание, её гармонию и затем как бы оркестровать её - такова. задача режиссёра". (А. Таиров[2])
Искусства, находясь в едином синтетическом пространстве театра, всегда взаимно обогащаются. Творцы "привлекают на службу своему искусству достижения и победы других искусств во имя обогащения своего. И, всегда это открывает новые пути и возможности для создания образа"[3]. Достаточно лишь вспомнить о некоторых великих творцах, таких как Дебюсси, Чайковском, Чюрлёнисе, Мусоргском и многих других, чтобы понять, насколько плодотворно такое тесное соприкосновение.
Театр, связанный с движением, пользуется большим количеством понятий и терминов, заимствованных из различных видов искусства, и более всего, музыкальной терминологией.
Давайте представим, что театр - это симфонический оркестр, а актёры - звуки, льющиеся из инструментов. Звуки то соединяются в созвучия, то распадаются на сольные партии. Движения актёров - это мелодии, они изменчивы и вариативны, но имеют свою собственную интонацию, свой колорит. Некоторые интонации близки друг другу, а другие - резко контрастны.
Словом, всё - как в музыке. Элементы существуют и развиваются по своим внутренним законам, подчиняясь главной партитуре событий. И вот уже слышатся звуки, затем мелодии и инструменты. … Так может родиться предчувствие музыки будущего спектакля.
Режиссёр, конечно, не обязан играть на музыкальных инструментах и разбираться в тонкостях исполнительства (хотя, желательно), но обязательным качеством таланта режиссёра, на наш взгляд, является способность к музыкальному воображению и фантазии. Без этого качества пластический спектакль может оказаться "непластичным", движения - немузыкальными.
Так же, как перед началом практической работы режиссёр сочиняет множество пластических образов, деталей костюмов, рисует множество сценографических картинок, - в таком же объёме у него должен родиться и ряд музыкальных "картинок", мелодий-образов, ритмов различных сцен.
Работу по созданию музыкального решения целесообразно начинать с определения ритмической структуры будущего спектакля.
Музыка - искусство временное, и ритм есть основополагающий элемент ее временной организации. Музыкальные звуки, организованные во времени - один из необходимых принципов существования музыкального произведения. Ритм - своего рода "хребет" музыки.
Наряду с темпом, ритм несёт информацию о характере и стиле пьесы, во многом определяет жанр и возможности развития. Ритм танго, к примеру, содержит элементы, создающие напряжение на всех структуральных уровнях произведения. Характерная синкопа вносит конфликт в размеренность четвертей и может проявляться как в партии ударных и баса, так и между слоями инструментальной фактуры. Контрапунктом к аккомпанирующей основе выступает ритм мелодии, имеющий собственную кратность и, как правило, более широкое фразеологическое "дыхание" в сравнении с ритмической фразой аккомпанемента.
Подобно тому, как в музыке ритм является одним из первоэлементов, организующим началом, создающим из хаоса звуков порядок, так и в пластике, будь то пантомима или танец, сцены выстраиваются с учётом ритмической организации чередования появления героев, сменяющих друг друга мизансцен, жестикуляций и реакций, оценок и пауз, словом, ритма действия.
Любой спектакль, подобно музыкальной пьесе, буквально соткан из разных ритмов, которые находятся в сложном синтетическом взаимодействии. Они могут соединяться контрапунктным, полифоническим, линейным способом.
Например, пластика главного героя может находиться в контрапункте с музыкой среды или пластикой других героев. Так, если два персонажа существуют на сцене в пластике и ритме вальса (мягкие, синхронные движения), то третьему персонажу - конкуренту лучше появиться в ритме, контрастирующем с ритмом вальса, предположим, в ритмике фокстрота. Чем ярче будет различие в ритмах и соответствующей им пластике, тем очевидней проявится конфликтная природа отношений между персонажами.
Помимо проявлений ритма, описанных выше, существует понятие ритма роли, ритмической структуры спектакля в целом.
Проблема ритмической организации формы целого - одна из важнейших, без решения которой спектакль не может состояться. Со времён появления первого пратеатрального действия в виде ритуальных плясок перед охотой или сбором урожая не прекращался поиск наиболее совершенной формулы "соотношений масс" целого, своего рода, золотого сечения в действии.
Древний японский трактат о театре[4] гласит: дзё (экспозиция) - начало, первообраз; ха (развитие) имеет толковательный смысл, "умягчает дзё и разъясняет его, передаёт мельчайшие подробности темы и всё целиком исчерпывает; кю - смысл заключительной фразы, закат дня, предельный смысл, целиком исчерпывает ха. Спектакль Но имеет длительность в ха, кю должно быть кратким". У Дзэами закон "дзё-ха-кю" трактуется в широком смысле как проявление ритмов и содержания бытия, имеет космическое звучание, становится метафорой рождения-жизни-смерти.
Необходимо выстраивать соотношения частей целого, продолжительность и темп каждого эпизода, каждой мизансцены, которые будут представлять собой "многообразное, многосложное и ритмически слитное действие" (С. Эйзенштейн).
Для режиссёров хорошим примером ритмической организации крупных форм могут послужить произведения классической музыки.
Музыкальное искусство, являясь самым абстрактным по природе (звук и звуковые морфемы не имеют устойчивой семантики вне контекста), имеет мощную логическую поддержку, проявляющуюся в чёткости структуры музыкально-образного материала, отточенной форме, компенсирующей размытость смыслов звукового "текста".
Мелодии музыки и движениям мима присуще общее качество - они разворачиваются во времени, рождая смысл. Музыка даёт неисчерпаемое многообразие примеров развёртывания мелодии, принципов сочетания контрастных элементов, взаимопроникновения разных мелодий друг в друга, контрапунктирования и т.п. Для каждого вида взаимодействия найдены типологические формы, позволяющие максимально ярко проявиться смыслу этих взаимодействий, вскрыть их суть.
Поэтому весьма плодотворным для театра пантомимы представляется освоение режиссёрами основных видов музыкальной формы, изучение структуры музыкальных произведений и принципов организации целого.
Музыка есть "искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании"[5].
Отдельно взятые звуки сами по себе - ещё не музыка. Природные звуки не являются музыкой по определению. Даже звуки, соединённые в слова, не рождают музыки, пока не появляется осмысленная интонация. "Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе "не слышима"[6].
Движения мима музыкальны именно потому, что они имеют интонацию. Характером и качеством интонаций создаются элементы пластического образа. Движения имеют свою партитуру интонаций, которая и является, собственно, "внутренней" музыкой данного героя. В. Дашкевич справедливо замечает, что музыка является искусством комбинирования интонации. Режиссёр, таким образом, создаёт собственный интонационный словарь для каждого из героев.
С появлением интонации рождается феномен, который называется мелодией. Представить линию движения актёра как мелодическую линию, значит, найти правильную фразировку, "дыхание" фраз, их вершины и окончания. И тогда движения станут похожими на музыку.
Работая над музыкальным решением спектакля необходимо определить общий психо-эмоциональный строй, найти главную пластико-мелодическую интонацию всей пьесы.
Это, конечно, не означает того, что определённая пластика непременно должна сопровождаться определённой мелодией. Такое сочетание слов свидетельствует скорее о единстве решения образа спектакля, проявляющееся в музыке и пластике не линейно и не единовременно, но согласно требованиям драматургии, в синтезе.
Таков и будет следующий шаг на пути к "оркестровке" пьесы по Таирову.
Но найти интонацию героев - это ещё не всё. Необходимо отыскать принцип, по которому они будут сочетаться при взаимодействии героев, звучать в целом.
Музыкальные произведения дают нам примеры таких сочетаний. В музыке это называется фактурой изложения. Она может быть гомофонической, полифонической.