Если режиссер решает, что последней должна отзвучать тема героя "А", то, скорее всего, это будет свидетельствовать о том, что весь спектакль был о герое "А".
Музыка финала должна стать результатом развития линии героя, а её изменения проявят логику развития его души.
От того, как будет решён финал, зависит комплекс чувств, который унесёт с собой зритель, какая тема останется звучать у него в голове, какой музыкальной образ будет жить в душе зрителя. Если, к примеру, финал трагичен, но звучит просветлённая музыка, - в душе зрителя может возникнуть надежда на изменение мира или светлое воспоминание о деяниях героя.
Вслед за решением финальной музыки следует перейти, на наш взгляд, непосредственно к подбору темы (тем) души героев.
Метод подбора не позволяет кардинально изменить готовый музыкальный материал. В арсенале средств редактирования - только монтаж и коллаж (наложение). Но это обстоятельство не должно влиять на основные принципы использования музыки.
Нередко можно встретить у начинающих режиссёров следующую тенденцию: начинается новый эпизод - меняется музыка. И так - до конца спектакля: новый эпизод - новая музыка.
В таком звуковом "калейдоскопе" зритель перестает понимать, что, собственно, музыка выражает. В этом случае музыка не участвует в драматургическом действии, не выражает, а лишь обозначает какие-то эмоции, создаёт какую-то "атмосферу", иллюстрируя действие. А должна стать действенным средством драматургии.
Подбирая музыкальный материал, надо стремиться к стилевой однородности и фактурной цельности оркестровки.
Есть примеры, когда вся постановка решена в одном стиле (фильм Ф. Дзеффирели "Ромео и Джульетта", фильмы П. Гринуэя на музыку М. Наймана, некоторые спектакли Г. Мацкявичуса, И. Килиана и др.).
Конечно, эклектика так же может быть выразительным средством и в этом смысле вполне допустима. Но использовать её можно лишь в том случае, если она станет художественным приёмом.
Например, для конфликтного столкновения двух миров - мира душевных переживаний той же проданной невесты, мира равнодушной разгульной деревни и мира коварных родителей как нельзя лучше подойдут разностилевые музыкальные характеристики.
Но и такие стилевые зоны внутри себя всё равно должны быть однородными. Самый надёжный способ сохранить единство - введение лейтмотивов.
Лейтмотив (от нем. Leitmotiv, "ведущий мотив") - термин, пришедший в театр из музыки. В оперной музыке - "сквозной мотив. или ритмический рисунок, который в восприятии слушателя ассоциируются с данным персонажем, отвлеченной идеей или драматургической ситуацией. "[10].
Понятие мотива существует не только в музыке. Например, выдающийся сценограф Й. Свобода говорит о ритмическом соединении мотивов в архитектуре, воздействующих на психику человека, создающих психопластику пространства.
Система лейтмотивов в театре, организующая музыкальное содержание спектакля - это система семантических связей между музыкой и другими средствами театра, создаваемая режиссёром для раскрытия образа конкретных персонажей, проявления их взаимодействия и выявления конфликта.
Наиболее полно можно ощутить действие системы лейтмотивов у Р. Вагнера, в его музыкально-эпических драмах под общим названием "Кольцо Нибелунга". "По замыслу Вагнера, сложное и часто философски отвлеченное содержание его драм передается главными символами, которые, будучи невыразимы словами, воплощаются на языке музыки в лейтмотивах"[11].
Лейтмотивный принцип широко используется в кинематографе, например, у Ф. Феллини, в фильме "Дорога", спектаклях польского театра "Гардзиеницы", хореографии П. Бауш и др.
Режиссёр, использующий лейтмотивную систему, имеет возможность создать мощные символические связи между образом персонажа и драматическим развёртыванием конфликта.
Режиссёрский подход состоит в том, чтобы, опираясь на законы восприятия, с одной стороны, и на концепцию, изложенную выше, с другой, выстроить музыку персонажей и увязать их темы между собой.
Это, безусловно, не заменит композиторской работы над "инструментовки" роли. Но, по крайней мере, приблизит к ощущению целостности.
При подборе музыки следует также позаботиться о том, чтобы у героя была одна яркая тема, а не несколько. Эта тема (музыкальный фрагмент) должна отражать суть его души.
Но вовсе не обязательно, чтобы каждый герой имел собственную музыкальную тему. Музыка вводится из необходимости её участия в действии, и об этом нельзя забывать!
Проверить, насколько музыка включена (и включена ли) в событийно-действенный ряд можно простым способом: сыграть один и тот же эпизод с музыкой и без неё.
Если содержание и трактовка событий и образов не изменится, значит, музыка здесь, скорее всего, не нужна или нужна другая музыка.
Такой метод проверки полезен на всех этапах становления спектакля: на стадии "намаза", при отборе музыкальных фрагментов (репетиции одного и того же эпизода с разной музыкой), на завершающей стадии, когда спектакль готов и необходимость в некоторых деталях может отпасть.
На определённых этапах поиска и выработки решений "музыкальные излишества" бывают даже полезны. Например, чтобы актёр почувствовал ритм и проникся нужной эмоцией, ему не помешает подходящая музыка. Это - служебная функция музыки, не имеющая ничего общего с музыкальным решением.
Актёр, долго репетировавший под определённую музыку, сможет обойтись и без неё, сохранив в себе, своей пластике и психике те качества музыки, которые были ему необходимы. Все наработки от взаимодействия с музыкой станут его внутренней мелодией, "нервом" роли.
Надо отказываться от музыки во имя жизни актёра на сцене.
Несколько слов о технологии введения музыки.
Уже говорилось о том, что при правильном использовании музыки она меняет смысл события, либо привносит новое качество в понимание событий и раскрытие характеров. Словом, появляется музыкальный подтекст.
Музыкальный подтекст - это создаваемый музыкальными средствами чувственно-смысловой ассоциативный ряд, который позволяет неоднозначно трактовать смысл происходящего. От того, как введена музыка в действие, меняется и подтекст.
Существует ряд признаков, по которым определяется принадлежность музыки тому или другому герою. Например, если на выход персонажа зазвучит новая музыка, она читается как музыка души этого персонажа.
Но стоит актёру немного запоздать с выходом, музыка начнёт звучать раньше, и тогда можно трактовать музыкальный ряд как музыку среды, в которую попадает персонаж или как-нибудь ещё. И тогда - все дальнейшие события будут говорить "про другое". Смысл сцены может сместиться в неожиданную сторону.
Следовательно, режиссёру следует позаботиться о чёткости введения музыки в экспозиционных и других эпизодах, где устанавливается символическая связь музыки и объекта.
Нередко встречается и другая ситуация. Вместо того, чтобы "оборвать" музыку, резко прекратить, её уводят в микшер (т.е. музыка плавно затихает). Эта неточность может никак не сказаться на целом, остаться просто небольшим огрехом звукооператора, но может повлечь за собой изменение трактовки целой роли.
Таков наш подход к созданию музыкального решения пластического спектакля. Конечно, мы допускаем, что могут быть другие методы поиска решения, другая последовательность работы, но неизменно главное: введение музыки должно быть подчинено законам драматического действия и направлено на напряжение и раскрытие конфликта.
Лишь при этих условиях музыка становится действующим лицом, а значит, необходимым элементом пластического действия.
1. Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Келдыша. М.: "Советская энциклопедия", 1990.
2. Электронная энциклопедия "Кругосвет", www.krugosvet.ru
3. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). Ч.1. Тезисы. М.: МГЗПИ, 1991.
4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: 1963.
5. Рутберг И.Г. Движение и образ. М.: "Советская Россия", 1981.
6. Рутберг И.Г. Пантомима. Первые опыты. М., “Сов. Россия”. 1972.
7. Таиров.А. Записки режиссёра. М.: "ГИТИС", 2000.
8. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. Издание 2-е, дополненное. Москва: "ВТО", 1967.
9. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Иск-во, 1968.
10. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. М.: Музыка, 1995.
11. Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.
12. Этьен Декру. Слово о миме. Архангельск: "Правда Севера", 1992.
13. Морозова Г.В. М.: ВЦХТ. О пластической композиции спектакля: Методическое пособие. - М.: ВЦХТ, 2001.
14. Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн). М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989.
15. Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4-5 - декабря 2000 г., г. Москва. // Москва-Уфа, РИЦ УГИИ, 2002. С.55-76.
[1] Г.А. Товстоногов. О профессии режиссёра. Издание 2-е, дополненное. Москва, «ВТО», 1967.
[2] А. Таиров. Записки режиссёра. М., «ГИТИС», 2000.
[3] И. Рутберг. Движение и образ. М., «Советская Россия», 1981.
[4] Имеется в виду трактат Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля». «Дзё-ха-кю» - композиционно-ритмический закон в театре Но. Появился в театре как понятие из музыки Бугаку 8 века, где обозначал три музыкальные части: дзё – медленное вступление, ха – умеренное развитие, кю – быстрое заключение.
[5]Электронная энциклопедия «Кругосвет»(www.krugosvet.ru)
[6] Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
[7] Фуга – полифоническая пьеса, принцип организации которой состоит в одновременном сочетании темы и противосложения как конфликтных, но неразделимых элементов.
[8] Имеется в виду вокальная и духовая природа музыкальной фразировки. Вокальная фраза также, как и фраза любого духового инструмента регулируется, помимо художественных механизмов, физиологическими возможностями лёгких человека и в этом смысле проявляется естественность её «дыхания», т.е. сходство с дыхательными циклами. В качестве указания на естественность музыкальной фразировки употребляется метафора «мелодия дышит».
[9] Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). Ч.1. Тезисы. М.: МГЗПИ, 1991.
[10] Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Келдыша. М., «Советская энциклопедия», 1990.
[11] Там же.