В своих теоретических работах Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху способен театр - и в этом его призвание. В театре человек должен остаться один на один с реальностью и увидеть свое подлинное лицо без маски, которую он надевает, вступая в контакт с социумом. И это снова диалог с самим собой, но в трактовке Арто – диалог мучительный, болезненный.
Арто стремился найти подлинные условия человеческого существования и пришел к новому языку, языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности. Человек в мировоззрении Арто – это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Его реализация – это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые заданы ему в момент его рождения. Утрата форм – и есть творческий акт.
Основной аспект жестокости в таком театре – осознание ее тотальности. С жестокостью связано любое действие, в том числе творческий акт. Осознание жестокости переводит и актера, и его персонаж в ситуацию трагическую. При этом осознается ее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают для человека возможности подлинной жизни.
По ходу действия такого спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и человек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Во-первых, Арто подчеркивает реальный характер происходящего на сцене (в этом смысле театр Арто стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием. Должна создаться ситуация «сверх-диалога» актеров и зрителей, которая выведет и тех, и других к открытию шокирующей правды в самих себе.
«…Речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем, чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,— все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож… Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям»[94].
Таким образом, «сверх-сверхзадача» Арто, если использовать термин Станиславского, обращение человека к самому себе, постановка и попытка решения экзистенциальных проблем.
К сожалению, при постановках идеи Арто не получили соответствующего воплощения. Было почти невозможно за ограниченное время репетиций научить актеров «жестокости к самим себе», сжиганию собственного «я» в акте реального проживания роли. Как можно было добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами.
Возможно, наша точка зрения о поисках именно диалогичности в театре Арто покажется спорной. Думается, здесь все же можно говорить о диалоге. Арто как бы призывает зрителя прийти к другому через шокирующее, «взрывающее» познание, открытие самого себя, открывание правды в себе. Таков был путь Арто. Его изначальное кредо, его убеждения, его теория имели право на существование в ряду других способов поиска (в частности, рассмотренных нами в данной работе). В подтверждение этих выводов автору вспоминаются слова персонажа Г. К. Честертона католического священника Брауна (которого вряд ли можно упрекнуть в недостатке гуманизма и внимания к Другому): «Человек никогда не будет хорошим, пока не поймет, какой он плохой или каким плохим он мог бы стать». Арто предлагает человеку – актеру, зрителю, режиссеру – именно этот путь.
Итак, на примере творческих исканий этих величайших деятелей театра, новаторов в области театральной жизни и искусства можно проследить, как театр начала ХХ века становится поистине диалогичным и насколько своеобразны пути построения диалогов в разных театральных школах.
Меняются взаимоотношения драматурга и режиссера, режиссера и актера, театра и его зрителя. Необходимо отметить, что вообще впервые в ХХ веке на театре значительной фигурой стал режиссер. Он уже не просто «разводит» актеров, он объединяет весь творческий коллектив спектакля, он интерпретирует автора и помогает актерам понять его сверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, он простраивает спектакль. Теперь он, режиссер, главная фигура в театре. Эта мысль, так или иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, и Мейерхольда, и Арто. В наименьшей степени подтверждение этому находится у Брехта, но это, на наш взгляд, потому, что сам Брехт видит себя, прежде всего, драматургом, а не режиссером: «Станиславский, ставя спектакль, главным образом актер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург»[95]. Но он настолько же теоретик когда пишет театральные труды насколько и практик, когда ставит свои спектакли – и потому Брехт, безусловно, режиссер и не может не признавать главенствующую роль режиссера на театре. Даже когда он говорит о том, что нужно драматургу Брехту от актера, он, по сути, формулирует, что нужно режиссеру Брехту от актера. «Как драматургу, мне нужна способность актера к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того, и, прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен разработать актер»[96].
Становясь проводником «сверх-сверхзадачи» автора, режиссер должен искать выразительные средства, способные донести ее до зрителя, вызвать в нем ответный отклик. В достижении диалога с публикой - основная задача режиссера, к этому диалогу каждый из них стремится и находит свой путь. «Вчувствование» и «перевоплощение» актера, вызывающее «со-переживание» зрителя у Станиславского. Условный метод, пускающий в ход фантасмагории и гротеск, для того чтобы разбудить фантазию зрителя – «четвертого творца» на театре. Даже «эффект очуждения» и критическое отношение актера к персонажу, аппелирующее к разуму зрителя и активности его социальной позиции. И, наконец, жестокая реальность, которая вызывает страх у зрителя-соучастника и которая создает ситуацию экзистенциального взывания шокированного зрителя к самому себе. Диалог как начало и условие театрального искусства модифицируется – теперь часто это противоречие, граничащее с разрушением субъекта. Здесь крайний случай – «театр жестокости» Арто, не случайно, он сам в конце жизни оказался в лечебнице для душевнобольных.
Станиславский, Мейерхольд, Брехт, Арто – каждый из них осознавал важнейшую роль «сверх-сверхзадачи» в искусстве вообще и на театре в частности. Даже не употребляя этого термина Станиславского все они, так или иначе, были движимы неким «сверхстремлением», которое уже самим своим существованием предполагало наличие некоей «сверхцели», без которой оно было бессмысленно. Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум, фантазии или страхи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя.
В данной главе работы нам хочется показать значимость театрального искусства для здоровой жизни общества. Способность актеров и зрителей к совместному творчеству в ходе спектакля, их готовность идти навстречу друг другу в этом едином вдохновенном творческом порыве делает всех нас лучше, чище (и не только благодаря переживанию катарсиса), неизмеримо обогащает нашу жизнь, делает ее более яркой, полной, насыщенной.
Ни для кого не секрет, что в современных социумах само сохранение социальных связей, сама возможность возникновения близких и дружественных отношений между людьми оказались под угрозой. Ученых, философов, критиков, да и всех, кто так или иначе размышляет о судьбах духовной культуры, беспокоят тенденции, проявляющиеся в современном обществе как результаты наступления информационной эпохи и невиданных завоеваний научного и технического прогресса. Многие исследователи, помимо глобальной экологической катастрофы, говорят о катастрофе антропологической – распаде человеческого в человеке[97].
Это признают и деятели театра. Своими соображениями делится М. Захаров. Театральная режиссура XX столетия, говорит он, делится на режиссуру дотелевизионную и последующую, рожденную в период новой информационной цивилизации.
Характерная особенность эпохи информационного взрыва — трудность удержания зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие из нас стали ощущать их материальную тяжесть, разрушительную атаку на человеческую психику и вообще экологическую небезопасность. Последнее обстоятельство зримо подтверждается не только детскими припадками эпилепсии, зафиксированными в Японии, но и резким ростом немотивированной преступности.