Что может здесь сделать талантливый актер как художник, обладатель особых способностей, владеющий актерской техникой, профессиональными навыками?
Повторим общеизвестное. Талант – предрасположенность личности к нестандартному мышлению, к созданию нового, оригинального. Таланты – генераторы новых идей, нового видения явлений жизни. Носителям таланта присуще острое ощущение современности. Они предчувствуют и реализуют то, что еще только «носится в воздухе». Примечательно и то, что таланты способны делать открытия не только в малоизученных областях, но и там, где, казалось бы, исчерпан весь запас идей, где «все разработано и все изучено».
Быть может, это – самое важное качество таланта, особенно в искусстве, ибо оно стимулирует прорыв через сложившиеся и укрепившиеся стереотипы мышления и понимания. Последнее свидетельствует о том, что таланту присуща независимость мышления. Во всех сферах его деятельности проявляется отчетливый нонконформизм.
В отношении актеров об этом прекрасно сказал Н. Берковский, комментируя К. С. Станиславского: «Можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого»[38].
Высокий уровень сопричастности ко всему происходящему способствует установлению множественных связей между явлениями действительности. Чем _ногообразнее ощущаются эти связи, тем выше вариативность и возможность установления неожиданных соотношений, парадоксальных взаимодействий в процессе поиска и достижения поставленной художественной задачи.
Произведение искусства не будет подлинным, если в нем не отразятся личные принципы, мечтания, страхи художника, неудержимое желание высказаться. Это то, что К. С. Станиславским было названо «сверх-сверхзадачей». «Это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания»[39]. Следует лишь вновь отметить, что это не только познание, но в первую очередь проживание, переживание мира, освоение его не столько холодным аналитическим рассудком, сколько живым непосредственным чувством, которое уже после претворяется в мысль, идею. Здесь видится интересным понимание Гегелем искусства как изображения истинного всеобщего, или идеи, в форме чувственного наличного бытия, образа[40]. И здесь уместно напомнить что высшее предназначение искусства – в потребности человека в углубленном двуедином освоении мира и самого себя. Это потребность в развитии самого себя в неотъемлемой взаимосвязи с внешним миром, потребность увидеть, почувствовать себя в мире и мир в себе. И это уже обращение к другой стороне актуальности темы – истинное место искусства в культуре человечества.
Значение «обратной связи» в театре трудно переоценить. Каждая зрительская аудитория имеет тот театр, которого она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было бы очень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенные обязанности. Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр только из чувства долга. Режиссер Питер Брук приводит потрясающие по своей убедительности примеры установления трепетнейшего и напряженного контакта между актерами и публикой. Изумительно, как ярко и явственно актеры его труппы чувствовали самые малейшие и незначительные различия и нюансы аудитории, зала в зависимости от города, места, где игрался спектакль.
«Во время гастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль «Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно было себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский язык, могут оказывать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни в послевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самые темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все.
Актеры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев… К моему удивлению и огорчению, оказалось, что актеры играют значительно хуже, чем прежде… Они потеряли контакт со зрителями, в этом было все дело. Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаще всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное… Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, я прекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менять что-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечего было и думать. Актеры, тем не менее, бессознательно откликались на новую ситуацию. Они старались подчеркнуть те места пьесы, которые могли привлечь внимание зрителей, то есть безжалостно эксплуатировали каждую возможность обострить действие или продемонстрировать взрыв чувств; они играли крикливее и грубее, чем в Европе, и, конечно, торопливо проговаривали те сложные сцены, которыми так наслаждались зрители, не знающие английского языка, и которые — ирония судьбы! — могли оценить по достоинству только зрители, знающие этот язык»[41].
Необходимо отметить, что на успешность диалога в ситуации спектакля «работают» обе стороны. Диалог подразумевает встречные усилия, как создателей спектакля, так и зрителей. Это всякий раз интеллектуальный и эмоциональный труд. Поэтому ошибочно отношение к театру как к развлечению в чистом виде. Даже при условии сделанного на определенного зрителя спектакля, со своей стороны и зритель, приходя в театр должен быть готов к взаимодействию, к работе, которую придется совершить его разуму и чувствам. Без такой готовности к диалогу даже при гениальной работе режиссера и игре актеров спектакль как диалог, как со-бытие не состоится. Позиция потребителя со стороны зрителя в театре не уместна. Эта мысль в том или ином виде содержится в работах всех видных деятелей театра. А Брехт прямо говорит о том, каким должен быть зритель. «Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру»[42].
Зритель для достижения плотного с ним контакта также должен быть в определенной степени свободен он своих повседневных социальных ролей. Повторимся – актеры и зрители собираются в театре для того чтобы прожить два-три часа совершенно особой жизнью. Актер при этом специальным образом готовится к этой не-обыденной ситуации и зритель также должен быть хотя бы минимально подготовлен к со-участию в спектакле. Зрителю в иной степени, чем актеру, но тоже необходимо своего рода вдохновение к этому со-участию. В данном случае самый «проигрышный» зритель, это зритель «культпоходов». Находим этому подтверждение в размышлениях М.Захарова. «Но, увы, это вдохновение, как правило, не возникает на целевом спектакле. Зрителям словно что-то мешает целиком и полностью подключиться к коллективному сценическому «биополю», нервная ткань театрального действа словно наталкивается на прежние, и весьма устойчивые взаимосвязи дружных или, наоборот, недружных сослуживцев. В воздухе как бы витает слишком много не относящихся к искусству мыслей, слишком много посторонних эмоций и настроений»[43].
По мнению Брука, живая, трепетная связь со зрителями во время спектакля – то, ради чего играется пьеса. «…Когда мы играли «US» — спектакль-хэппенинг о войне во Вьетнаме, созданный общими усилиями группы актеров Королевского шекспировского театра, — мы решили отказаться от приглашений на гастроли. Наш спектакль во всех своих деталях был рассчитан на тот круг лондонских зрителей, которые посещали театр «Олдуич» в 1966 году. Отличительная черта этой экспериментальной постановки заключалась в том, что у нас не было текста, придуманного и написанного драматургом. Актеры обменивались репликами со зрителями, и в результате возникала та духовная общность, которая придавала смысл каждому такому вечеру. Если бы у нас был определенный текст, мы могли бы играть и в других местах; без такого текста наш спектакль действительно был хэппенингом, поэтому мы, конечно, что-то утратили оттого, что играли его целый сезон. Мы посчитали своим долгом включить «US» в репертуар, и в этом была наша ошибка. Репертуар повторяется, а повторять можно только то, что не подлежит изменению. Правила английской цензуры воспрещают актерам менять текст и импровизировать во время выступлений. В этом конкретном случае невозможность изменений обрекла спектакль на умирание: по мере того как терялась непосредственность контакта со зрителями и заинтересованность в теме, воодушевление актеров тоже спадало»[44].