Кузьма Сергеевич Петров-Водкин - автор необычных запоминающиеся картин, которые известны не только в России, но и далеко за ее пределами. «Купание Красного Коня», «Мать», «Смерть Комиссара», «Весна», «Автопортрет», «Портрет А. Ахматовой» - вот далеко не полный список лучших картин. Их создание стало воплощением философского подхода к творчеству, свойственного мастеру, который потребовал от него совершенно нового пространственного освоения темы.
У художника стремительно проявляется возникшее еще в юности отношение к земному пространству - месту деяний человека - как части беспредельного простора вселенной[21]. Однажды во время прогулок по холмам над Волгой, близ родного Хвалынска, он нечаянно упал: «когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, – я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертыпарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на атом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене»[22].
Проблему выражения в искусстве своего нового мироощущения художник решает постепенно. Способом выражения «космичности» пространства становится перспектива, названная им «сферической». Ее элементами можно считать: резкое смещение ближнего и дальнего планов, создающее «эффект присутствия» зрителя внутри, в центре изображенного на полотне; построение изображения по наклонным осям, рождающее ощущение вращения земной поверхности. «Одержимый познавательной страстью, Петров-Водкин был склонен к необычайно масштабной постановке проблем искусства; вопросы построения живописной композиции … свободно уживались в его сознании с вопросами космогонии и космологии: «В геологии приняты две группы сил, образующих нашу планету, меняющих ее облик: одна – теллурическая, представляющая деятельность самой земли, энергию ее собственных запасов, и вторая группа – сидерическая – от влияния и действия небесных тел, главным образок нашего Солнца и Луны, на Землю. И мне думается, когда мы видим резко выраженной борьбу этих сил, перевес одной из них над другой,– это нам нравится, это нас бодрит, делает отважными, а, следовательно, и продуктивными»[23]. Совершенно очевидна связь этого рассуждения с трактовкой взаимоотношения предмета и среды применительно к изобразительной композиции. Здесь взаимодействуют сила воздвижения предмета, который вытесняет собою среду, и сила самой среды, оказывающая сопротивление воздвижению предмета, прессующая его. Проекция такого представления на плоскость холста порождает картину, принципиально отличную от тех, что обусловлены привычными терминами «фигура» и «фон». Для Петрова-Водкина любая картина, независимо от сюжета, жанра, размера, числа предметов и фигур, – есть картина мира, а проблема композиции – «целая философия», и не иначе»[24].
Прежде чем перейти к обоснованию и практическому использованию «сферической» перспективы, Петров-Водкин тщательно изучает все приемы построения пространства разных эпох и направлений. Его интересует «обратная» перспектива древнерусской иконописи, затем перспективы «итальянская» и «глубинная». Овладение пространством художник считает для себя делом чрезвычайно важным[25]. Он смело ломает традиционные взгляды на живопись. Его привлекает идея космических связей в природе - ведь «на дворе» планетарный период развития человечества, эпоха революционных преобразований и социальных перемен[26]. Художник проявляет огромную активность в выборе изображаемого, преломляя все виденное через призму своих ощущений, давая каждому явлению крайне индивидуальное решение, основанное на субъективном толковании[27].
Обратимся к рисунку Петрова-Водкина «Над обрывом» (Приложение 1), выполненному тушью в 1920 году, так он в полной мере отвечает правилам «сферической» перспективы. Его необычность в том, что пейзаж виден как бы глазами девушек, сидящих на головокружительной высоте. Только находясь рядом с ними на холме, можно именно так увидеть обрыв под ногами, а по его склонам тесно прилипшие друг к другу деревянные домишки. Художественный прием вводит нас внутрь изображения, чтобы и мы могли ощупать взглядом каждый предмет. Находясь в центре изображаемого пространства, лучи нашего зрения расходятся по окружности во все стороны, охватывая всю беспредельную ширь. В этом приеме Петров-Водкин видел главное достоинство новой «сферической» перспективы. Ему необходимо, чтобы каждый смотрящий на его картины почувствовал величие Вселенной и грандиозность совершаемых в ней дел.
Слово «континуум» происходит от латинского «continuum» - непрерывное, сплошное, которое в русском языке приобрело следующие значения:
Непрерывность, неразрывность явлений, процессов.
В математике - непрерывное (связное) множество, направленная совокупность всех точек прямой или какого-либо ее отрезка.
В физике - сплошная материальная среда, свойства которой изменяются в пространстве непрерывно
Учитывая специфику избранной темы, нас интересует первое из приведенных определений. Итак, континуум – это непрерывность, неразрывность явлений, процессов. В предыдущих главах представленной работы нами рассматривалось органическое сочетание цвета, перспективы в живописной концепции К.С. Петрова-Водкина. Этим и выражается континуум в его творчестве: как течение реки, где один поток плавно вливается в другой, его вещественно-предметное восприятие воплощалось в духовно-умозрительном и находимо свое отражение на холсте[28]. Для художника мимолетные ощущения материального мира замирали и расцветали на его картинах вечными отзвуками души.
Модели портретов Петрова-Водкина предстают перед нами живыми вехами времени, героическими воплощениями человеческого достоинства и творческой чести. Таковы его «Автопортрет» (1918), портреты А.А. Ахматовой (1922), А. Белого (1932, Картинная галерея Армении, Ереван). Даже, казалось бы, сугубо официальный портрет В.И Ленина (1934) выделяется в «Лениниане» своей удивительной, очень жесткой поэтической объективностью.
Первоначальные знания в области портрета были получены художником у Серова, «который давал в руки молодого ученика мастерство»: «Его натурщицы, его портреты, выполненные в скромной гамме серо-серебристых и коричневатых цветов, свидетельствуют о прямом ученичестве, которое «проходило на территории» Московском училище живописи, ваяния и зодчества»[29].
Художник, исходя из индивидуальности изображаемого лица, отбрасывает детали, мешающие его основной характеристике, оставляя самое существенное; он заостряет эти главные черты до предельной возможности. В поисках большей выразительности образа данного человека художник нередко увеличивает головы до огромных размеров или дает лишь одно лицо, пренебрегая окружающим.
«Схваченная какая-нибудь деталь на лице, поступая в мою зрительную память, вытесняет в нем, как в гипсовой форме, всю черепную коробку модели с наростами носа, ушей, одутловатостей либо худобы. И я, вероятно, больше прав, чем модель, подавшая мне форму, если я не приму ненужную, путающую тип неправильность, которой наблюдаемое лицо обладает[30].
Бывали такие случаи: добиваешься наверняка от натуры ее выражения на холсте, и какой-то пустяк мешает этому осуществлению. Путаешься, покуда не натолкнешься на него и обратишься к модели с вопросом о том: на каком основании у нее нос с горбинкой, когда он совсем не таким должен быть? Модель законфузится, – ведь всю жизнь гордится орлиностью носа, – а потом скажет, что ему было восемь лет, когда он упал с лестницы и ударился носом о приступку.
Но есть образования органические, они вырастают в зависимости от вкусов и склонностей владельца и являются, защитной формой, удобной для их целей. Взять тот же нос. Кто не встречал в жизни носы, которые, образовав у костяного бугорка некоторое утолщение, хрящевыми частями сбегают вниз, неуверенно виляя; и только на самом конце они собираются клювовидно и устремляются на зрителя. Острие такого носа обладает подвижностью, очередное принюхивание той и другой ноздри дает ему эту способность. Дайте доброму живописцу муляж такого носа, и по нему он восстановит портрет. Вы увидите: возникнут узко поставленные глаза, червеобразные, бантиком усядутся губы. При улыбке они откроют мелкие зубы, иногда ляскающие верхней челюстью о нижнюю. Уши изобразятся небольшие, словно взятые от другого черепа, красивые по завиткам, но совершенно не музыкальные. Неужели нельзя по этой зарисовке прочесть несложную биографию такого носа, подчинившего своему влиянию остальные органы чувств? А нос лопатообразный, утиный у очень обидчивых людей, как специально увязывается он с надбровными дугами и с опусканием углов рта. А трехшишечный, широкий, радостно подымающийся над толстой верхней губой нос, как обязательно расставит он широко глаза и повернет мочки ушей на зрителя. При излишней чувственности на конце такого инструмента образуется двудольность, иногда такая настойчивая, что и на самом черепе от бровных соединений к темени потянется бороздка, делящая голову пополам[31]. Есть заброшенные их носителями носы, которые асимметрируют и само лицо. Их хозяева являются маловыразительиыми, всякой всячины в них бывает наполовину, если, конечно, глаза и уши не являются их основными руководителями в жизни. Моцарт был разноухий: с длинным и коротким ухом и с несхожими извилинами раковин. Здесь уже не поговоришь о красоте или уродстве ушной структуры,– здесь вероятны законы новых образований, намечающие пути общего перерождения аппарата. Если верить дошедшим до нас его портретам, маска Моцарта маловыразительна для его гениальности, так же как она не выразительна и у Рафаэля в его автопортрете, где глаза мастера были заняты изображением этих же глаз и утратили свою экспрессивную сущность на холсте... Глаза – это одна из главных выразительностей лица, они исправляют многие неточности и случайности, вкравшиеся и мускулатуру маски. В действующем глазу первое, что схватывается наблюдателем,– это приспособление затворов век, пропорции зрачка на белизне яблока и отношение отверстия камеры к радужной оболочке. В развитом глазу желтое пятно недостаточно для отпечатывания на нем поступившего в аппарат предмета, оно не вполне исчерпывает характеристики предмета, и даже помощь второго глаза для рельефного охвата мало действительна без уклонений от фокуса. Это смещение с фокуса увеличивает выразительность глаза. Цвет глаз играет большую роль по отношению к цвету лица.